Инна Тузкова - Неореализм. Жанрово-стилевые поиски в русской литературе конца XIX – начала XX века

глава 2 —развитие взаимоотношений Художника с Лидой и Женей (завязка художественного конфликта);

глава 3 – спор между Художником и Лидой об отношении интеллигенции к народу (кульминация);

глава 4 – объяснение в любви, неожиданная разлука с Женей (развязка);

глава 5 —эпилог: осознание невозможности счастья…

В плане лирическом уже в экспозиции узость, догматизм отрицаются А. Чеховым с помощью поэтического пейзажа, создающего своеобразную увертюру к произведению: «Однажды, возвращаясь домой, я нечаянно забрёл в какую-то незнакомую усадьбу. Солнце уже пряталось, и на цветущей ржи растянулись вечерние тени. Два ряда старых, тесно посаженных, очень высоких елей стояли, как две сплошные стены, образуя мрачную красивую аллею…» [с. 57–58] 38. Указание на субъективную близость Художнику этой картины («… на меня повеяло очарованием чего-то родного, очень знакомого, будто я уже видел эту самую панораму когда-то в детстве» [с. 58]) удаляет его от дома Белокурова, атрибутами которого являются бесцветность, неестественность, непрочность, неуютность, и приближает к дому с мезонином, который от усадьбы Белокурова отличается целым рядом контрастных признаков 39.

В целом всё повествование в рассказе построено на контрастах, оттеняющих симпатии автора. Уже в самом начале рассказа обозначен скрытый контраст между сестрами Волчаниновыми, причём их сопоставительное описание включает не только портретную, но и психологическую характеристику: «А у белых каменных ворот, которые вели со двора в поле, у старинных крепких ворот со львами, стояли две девушки. Одна из них, постарше, тонкая, бледная, очень красивая, с целой копной каштановых волос на голове, с маленьким упрямым ртом, имела строгое выражение и на меня едва обратила внимание; другая же, совсем ещё молоденькая – ей было 17–18 лет, не больше – тоже тонкая и бледная, с большим ртом и большими глазами, с удивлением посмотрела на меня, когда я проходил мимо, сказала что-то по-английски и сконфузилась …» [с. 58]. При этом сходство (тонкость, бледность) лишь оттеняет различие: Лида подчёркнуто неконтактна, строга, она сознательно прячет свои чувства; Женя, напротив, вся открыта миру и не умеет скрывать эмоций.

Характерно, что почти все подробности короткого «двойного портрета» сестёр Волчаниновых в ходе повествования превращаются в лейтмотивные детали, которые, как обычно у А. Чехова, становятся главным характеризующим и оценочным средством: с их помощью в характере Лиды постоянно подчёркивается категоричность суждений, громкая речь, исключительный интерес к земским делам, а в Жене – детскость, непосредственность чувства и мыслей, преданность и подчинённость.

В свою очередь, неотъемлемой чертой психологического состояния Художника, ищущего в жизни цельности, устроенности, покоя, является отказ от работы, праздность. Лирический мотив праздности, возникнув в самом начале рассказа («Обречённый судьбой на постоянную праздность, я не делал решительно ничего…» [с. 57]), проходит, варьируясь, через первые главы и долгое время не получает никакого объяснения. Интересно, что по главному контрасту с Лидиной деятельностью повествователь и в облике Жени выделяет праздность («…не имела никаких забот и проводила свою жизнь в полной праздности, как я» [с. 62]). При этом из текста второй главы интонационно и стилистически выделяется лирический период – своего рода апология праздности, которая как бы отталкивает Художника от Лиды и связывает с Женей: «Для меня, человека беззаботного, ищущего оправдания для своей постоянной праздности, эти летние праздничные утра в наших усадьбах всегда были необыкновенно привлекательны. Когда зелёный сад, ещё влажный от росы, весь сияет от солнца и кажется счастливым, когда около дома пахнет резедой и олеандром, молодёжь только что вернулась из церкви и пьёт чай в саду, и когда все так мило одеты и веселы, и когда знаешь, что все эти здоровые, сытые, красивые люди весь длинный день ничего не будут делать, то хочется, чтобы вся жизнь была такою…» [с. 62–73].

Этот фрагмент парадоксально сориентирован по отношению к позиции автора: герой так лирически проникновенен, что кажется, будто иронически нарисованная картина всеобщей праздности близка и автору. Между тем здесь позиции повествователя и автора расходятся в наибольшей степени, – автор дистанцируется от своего героя, чтобы затем снова сблизиться с ним («Призвание всякого человека в духовной деятельности – в постоянном искании правды и смысла жизни» [с. 68]).

С приведённым фрагментом из второй главы рассказа контрастно соотносится и лирический период из четвёртой главы – внутренний монолог Художника о любви к Жене: «Я любил Женю. Должно быть, я любил её за то, что она встречала и провожала меня, за то, что, смотрела на меня нежно и с восхищением. Как трогательно прекрасны были её бледное лицо, тонкая шея, тонкие руки, её слабость, праздность, её книги. А ум? Я подозревал у неё недюжинный ум, меня восхищала широта её воззрений, быть может, потому что она мыслила иначе, чем строгая, красивая Лида, которая не любила меня. Я нравился Жене как художник, я победил её сердце своим талантом, и мне страстно хотелось писать только для неё, и я мечтал о ней, как о своей маленькой королеве, которая вместе со мною будет владеть этими деревьями, полями, туманом, зарёю, этою природой, чудесной, очаровательной, но среди которой я до сих пор чувствовал себя безнадёжно одиноким и ненужным» [с. 71–72]. В порыве увлечения герой говорит о своём желании работать, писать: возникшая любовь стимулирует творчество, придаёт жизни смысл. Характерно, что в следующем эпизоде образ дома с мезонином, влекущий к себе Художника обещанием гармонии и умиротворённости, сохраняя всю свою жизненную конкретность, приобретает символический смысл. В глазах героя он лирически преображается, одухотворяется, оживает: «… милый, наивный, старый дом, который, казалось, окнами своего мезонина глядел на меня, как глазами, и понимал всё» [с. 72].

Но в финале рассказа, после того, как надежда на счастье рухнула, герой возвращается к своему первоначальному состоянию («Трезвое, будничное настроение овладело мной …» [с. 74]), которое контрастирует с центральным в его рассказе состоянием влюблённости. При этом грусть рассказчика, осознающего непоправимость потери любви, выражена и в ритмическом слоге «стихотворения в прозе», и в лирико-символическом образе дома с мезонином, и в заключительном пейзаже, овеянном настроением прощания.

Эпилог, в особенности его концовка: «Мисюсь, где ты?» [с. 74], – переводит сюжетный смысл рассказа в лирико-символический план. Полуриторический вопрос повествователя не предполагает конкретного, «географического» ответа: скорее он заключает в себе ожидание любви, способной привнести в серую будничную жизнь героя высший смысл, и, очевидно, осознание невозможности вернуть утраченное счастье. Пронзительный лиризм и открытость концовки, выход за пределы текста ещё больше усиливают значимость лирических фрагментов в художественной структуре рассказа (пейзаж, портрет, лирико-символические описания и др.), поскольку сознательная недоговорённость автора (лучше не досказать, чем пересказать) приводит к появлению сюжетных ситуаций, которые невозможно объяснить однозначно.