Инна Тузкова - Неореализм. Жанрово-стилевые поиски в русской литературе конца XIX – начала XX века

Но В. Брюсов не был бы В. Брюсовым, не заверши он повествование казалось бы невозможным, невероятным финалом в стиле боготворимого им Эдгара По. Для этого потрясающего эффекта ему и понадобился эпилог. Ещё в ходе повествования любовный треугольник почти мистическим образом приобретает форму пирамиды (гл. Х):

когда Nathalie неожиданно для себя узнаёт, что в неё страстно влюблена ещё и младшая сестра Лидочка, но отвечать на её любовь в то время она ещё не готова: «Всегда связи между женщинами мне были отвратительны» [с. 139]. Тем невероятнее, на первый взгляд, финал повести: «Лидочка едет со мной. Её преданность, её ласковость, её любовь – последняя радость в моём существовании. О, я очень нуждаюсь в нежном прикосновении женских рук и женских губ» [с. 164]. Здесь отразился так называемый «протеизм» В. Брюсова – стремление к утверждению всех возможных путей поиска истины о мире.

В заключение отметим, что многие современники в повести В. Брюсова «Последние страницы из дневника женщины» усматривали заимствование сюжетных ситуаций из скандального судебного дела М. Тарновской, слушавшегося в 1910 г. в Италии. Хотя сам писатель не признавал никакого сходства, можно предположить, что в основе брюсовского повествования лежит реальный эпизод из повседневной жизни, облечённый в форму дневника-исповеди главной героини описываемых событий. Выбор исповедальной формы повествования для В. Брюсова не случаен – она таит в себе неисчерпаемые возможности вариаций стиля: «нулевой градус письма» в одних микроэпизодах (I, II, IV и др.) чередуется с проникновенным лиризмом в других текстуальных фрагментах (III (описание чувства любви к Владимиру); V (загородная поездка с Модестом); XVIII (скорбь после смерти Владимира) и др.), что становится одним из жанрообразующих принципов брюсовской прозы (повесть-исповедь).

Особое место в брюсоведении занимает тема «В. Брюсов и античность», постоянно привлекающая внимание исследователей. В её разработке несомненными корифеями являются А. Малеин и М. Гаспаров. Последний выделяет два периода в творчестве В. Брюсова, когда античный мир всецело определял его поэтику, – это 1890-е и 1910-е годы: ранние стихи, юношеские драмы, первые переводы из Овидия и Вергилия, монография «Нерон»; и поздняя проза – романы «Алтарь Победы», «Юпитер поверженный», повесть «Рея Сильвия», серия новых переводов из римских поэтов и др. 30

Первое, что бросается в глаза – интерес В. Брюсова к римской (в ущерб греческой) литературе. Права была М. Цветаева, когда после смерти поэта записала: «В. Брюсов был римлянином. Только в таком подходе – разгадка и справедливость (…) За его спиной (…) Капитолий, а не Олимп» 31. Рим – Вечный Город – «олицетворение державности и символ мировой любви, ибо в зеркальном отражении Roma есть Лшог» 32– становится доминантой существования Децима Норбана Юния, главного героя «римской дилогии» В. Брюсова («Алтарь Победы», «Юпитер поверженный») и Марии, героини повести «Рея Сильвия», которую можно считать своего рода этюдом на полях «римских романов» писателя.

При всей художественной достоверности, точности и яркости бытового, археологического и архитектурного фона эпохи, изображённой в этих произведениях (IV и VI века), – они не лишены определённых недостатков, затрудняющих их восприятие. Имеется в виду перенасыщенность текста (особенно это касается романов) экзотическими латинизмами. Но «декоративный историзм» В. Брюсова (М. Гаспаров) не всегда и не всеми рассматривается как недостаток. В 1910-е годы В. Брюсову было чуждо понятие прогресса, в этот период он склоняется к теории самозамкнутых цивилизаций, каждая из которых интересна не тем, что в ней общего с другими, а тем, что в ней отлично от других. То есть, изображая ту или иную эпоху, В. Брюсов всеми силами подчёркивает её экзотичность, отдалённость от современности и поэтому насыщает и перенасыщает свою «римскую прозу» археологическими реалиями и лексическими латинизмами.

Дух Вечного города пронизывает словесную ткань «римской прозы» В. Брюсова и целой системой мифологических и исторических образов, она порождает прочные интертекстуальные связи, тот культурно-исторический контекст, посредством которого создаётся эффект восприятия Рима как «всемирного», «вселенского» города. Рим у В. Брюсова самодостаточен и не требует для своей репрезентации вмешательства писательского вымысла – в этом аспекте своеобразной «нитью Ариадны», ведущей читателя лабиринтами «римской прозы» В. Брюсова, должен стать мифологический словарь.

В нашей книге мы не будем подробно останавливаться на анализе романов В. Брюсова, тем более, что этим занимались многие исследователи творчества писателя задолго до нас, поэтому ограничимся рассмотрением малоизученной повести «РЕЯ СИЛЬВИЯ», отразившей эпоху заката и гибели Римской империи, которая привлекала к себе пристальное внимание В. Брюсова на протяжении всей его творческой жизни 33.

Повесть состоит из семи глав и эпилога, который включает в себя развязку художественного конфликта. Завязка конфликта происходит в момент, когда полубезумная Мария отождествляет себя с Реей Сильвией – весталкой, матерью близнецов Рема и Ромула, легендарных основателей Рима. Завязке конфликта предшествует пространная экспозиция: в ней предстаёт Рим, захваченный готами: разруха, грабежи, пожары, голод; жители то покидают город, то возвращаются. На этом фоне развёртывается судьба Марии, дочери бедного каллиграфа, переписчика рукописей: девушка немного не в себе, она живёт в мире преданий, мифов, видений прошлого и бродит среди руин Вечного города.

Схематично структуру сюжета повести «Рея Сильвия» можно представить следующим образом:

гл. 1–2: экспозиция – разорение Рима; детство Марии;

гл. 3–4: завязка конфликта – мечта о возрождении былого величия Рима;

гл. 5: развитие действия – любовь-страсть Марии = Реи Сильвии и Агапита = Марса;

гл. 6–7: кульминация – беременность Марии; смерть Агапита;

эпилог: развязка – смерть Марии; лирическое отступление: миф и мир.

Двойственность пространственно-временного положения Рима VI столетия (в прошлом – великолепие, в будущем – обречённость) становится источником «клинического» раздвоения личности героини повести: «Мало-помалу Мария в мечтах создала свою историю Рима, ничем не похожую на ту, которую рассказывал когда-то красноречивый Ливий, а потом другие историки и анналисты… Она создавала легенду за легендой, миф за мифом и жила в их мире, как в более подлинном, чем мир, описанный в книгах, а тем более чем тот жалкий мир, который окружал её» [с. 264]. Рим описываемого в повести периода утрачивает свой статус Вечного Города: римляне живут «скудной, подавленной жизнью» и его будущее – «полчища диких лангобардов» [с. 284]. «Полуразрушенный, полупокинутый город», современный Марии, – не более чем ирреальное, «мёртвое» пространство (« … своим мечтам верила она больше, чем действительности» [с. 284]): оно оживает и населяется по-настоящему живыми образами только в воображении девушки («…домой она возвращалась в уверенности, что сегодня повстречалась с богиней Вестой, а сегодня – с диктатором Суллою. Она вспоминала то, что пережила в мечтах, как бывшее на самом деле» [с. 268]), так римская культура оживает в подсознании героини.