Инна Тузкова - Неореализм. Жанрово-стилевые поиски в русской литературе конца XIX – начала XX века

Между тем дилемма, перед которой оказался Алексей Григорьевич: с одной стороны, его притягивает образ покойной жены (отречение от жизни); с другой стороны, в воображении возникает образ «женщины города» (интерес к жизни), который персонифицируется в образе Татьяны Павловны («ни в ком доныне он не встречал такой полноты радостного жизнеощущения» [с. 390]), – разрешается сама собою. Образ Лилит (читай: жены, смерти-утешительницы) в сознании героя постепенно уходит в тень, вытесняется, уступая место образу «женщины города» (Татьяны Павловны, жизни). Но если любовь к жене – истинная, «неизменно господствующая над жизнью и над смертью» [с. 388], то любовь к Татьяне Павловне – кажущаяся ( «над холодным равнодушием стал подниматься определённый образ одной женщины, которую Алексей Григорьевич недавно встретил и которую, как ему казалось, он начинал любить» [с. 389]). Поддавшись мечте, иллюзии любви, Алексей Григорьевич не догадывается, что, сделав выбор в пользу Татьяны Павловны, он вступил на ложный путь, который может привести маленького Гришу в приготовленную для него ловушку – «в пасть Зверя».

По Ф. Сологубу, зло («зверь») никогда не действует открыто, скрывая свою истинную сущность под маской добра («Из-под таинственной, холодной полумаски, носимой светом, всё чаще сквозил этот отвратительный лик…» [с. 396]). Вводя в повествование мотив маскарада, традиционно предполагающий некое празднество, веселье, костюмированный бал, а на деле (в мире Ф. Сологуба) представляющий собой ряжение зла в личины добра, писатель моделирует реально существующее жизненное пространство. Олицетворяет это жизненное пространство образ «закутанного города» («…так как вокруг нас много безобразных предметов, то уж тогда и на них пришлось бы надевать покровы и маски, чехлы и футляры. Представьте себе вид такого закутанного города» [с. 391]). В этой метафоре знак тотального обмана: «Правды мы не говорим и сами слушать её не хотим» [с. 392]).

Жизнь, стало быть, возможна лишь там, где царит зверь. В повести «Звериный быт» он примеряет разные обличья. Мотив маски впервые вводится в повествование при описании внешности Кундик-Разноходского («Синие стёкла больших очков были слишком светлы, и это придавало его лицу странное выражение неудачного маскарада» [с. 377]), двойная фамилия которого отображает двойственность его натуры. Он пытается усидеть на двух стульях одновременно: подсказывает Дмитрию Николаевичу способ убийства Гриши и тут же раскрывает его планы Алексею Григорьевичу. Впрочем, всё это для него – лишь средство заработать деньги, судьба мальчика ему безразлична… Алексей Григорьевич видит его насквозь – не случайно «маскарад» здесь назван неудачным – и ведёт себя с ним соответственно, не скрывая своей антипатии.

Иное дело – Татьяна Павловна. Её роль в затеянной Дмитрием Николаевичем игре («Дурак влюблён в меня без памяти…» [с. 421]) становится ясной Алексею Григорьевичу только в финале повести. Хотя интуиция (в полусне он наблюдает за превращением её лица в лик зверя: «Лицо прекрасного зверя, весёлой, хищной кошки явилось на одно мгновение, раскрылся жадный зев, и вдруг нахлынула тьма, в которой ясно сверкнули узкие, зелёные зрачки и погасли» [с. 395]) и случай (сцена со служанкой, случайным свидетелем которой он оказался: «Лицо Татьяны Павловны покраснело пятнами, углы рта неприятно опустились, и она казалась грубой и вульгарной» [с. 412]) подсказывают ему, что истинная сущность этой женщины надёжно скрыта под маской, зарождающееся чувство любви мешает ему разглядеть в ней неискренность, притворство, лживость: «Он опять почувствовал в своём сердце нежную жалость к ней, к этой запутавшейся в лукавых сетях Зверя, но всё-таки, конечно, милой, доброй женщины» [с. 413].

Дмитрий Николаевич – антагонист Алексея Григорьевича, один из тех «жалких людей, вся жизнь которых – внешняя и сводится почти к механическому усвоению и повторению того, что делают другие люди их круга» [с. 385]. Морда зверя проступает из-под маски Дмитрия Николаевича: вынашивая план убийства мальчика, он «очень ласков с Гришей и чрезвычайно любезен с молодой гувернанткой» [с. 399]. Но в ходе повествования создаётся впечатление, что Дмитрий Николаевич, по большому счёту, не интересен автору, поскольку предельно предсказуем, – по крайней мере, в нынешней жизни, отравленной «дыханием Зверя».

Финал повести «Звериный быт» допускает разночтения. Судьба ребёнка (читай: судьба человечества) в пределах замкнутого, бытового пространства реального мира, ограниченного пределами города-Содома, предрешена: здесь всецело правит Зверь. Но реальному миру Ф. Сологуб, как обычно, противопоставляет мир иллюзорный, мифологическое пространство, разомкнутое в бесконечность (концовка повести – иррациональный порыв Алексея Григорьевича: «Бежать, бежать за океаны или за горы» [с. 421]). Мечта Ф. Сологуба о спасении ребёнка кому-то покажется утопической: «от буйного распутства неистовой жизни к тихому союзу любви и смерти, – милый путь в Дамаск» [с. 422]. Но для того, кто, как и сам Ф. Сологуб, не чужд идеям реинкарнации, метемпсихоза, мечта о спасении ребёнка(«путь в Дамаск») – метафора самоусовершенствования: душа воспитывается, изживая зло! Может быть, именно такова основная идея всего творчества Федора Сологуба.

«В плену»

«Крестовые сестры»

В современном литературоведении не выработано единого взгляда на творчество А. Ремизова. В частности, до сих пор остаётся открытым вопрос о преобладающих принципах художественного освоения действительности в его произведениях. Несмотря на то что практически все исследователи отмечают, что в прозе А. Ремизова сливаются различные стилевые тенденции, сплетаются традиции реализма и символизма, усложнённость его поэтики, ориентация на реалистическую проблематику и модернистские приёмы художественного изображения способствуют возникновению самых противоречивых интерпретаций и оценок произведений писателя 1. Так, повести А. Ремизова 1900 – 1910-х годов – «В плену» (1903), «Часы» (1904), «Неуёмный бубен» (1909), «Крестовые сестры» (1910), «Пятая язва» (1912), «Канава» (1914–1918) современные исследователи относят то к бытописательским, то к символистским. При этом они исходят из того, что в повествовании А. Ремизова взаимодействуют два способа изображения – натуралистически-описательный и символико-метафорический. Посредством первого с очерковой точностью воссоздаётся детализированная картина жизни той поры, конкретно-историческая среда, социальные и материальные обстоятельства быта героев; а посредством второго жизненная реальность возводится к обусловившим её потусторонним первопричинам. Посредниками между этими двумя пластами текста выступают разного рода отсылки к произведениям русской литературы XIX – начала XX века, привлекающие эти произведения в качестве своеобразных ключей (кодов – «мифов»), открывающих трансцендентный смысл изображаемых событий и ситуаций.