Инна Тузкова - Неореализм. Жанрово-стилевые поиски в русской литературе конца XIX – начала XX века

Кембл мечтает о «маленьком домике» (= символ мещанского уюта), ему снится электрический утюг («…громадный, сверкающий, ползёт и приглаживает всё, и не остаётся ничего – ни домов, ни деревьев, только что-то плоское и гладкое – как зеркало» [с. 291]), с приобретения которого он начинает обустраивать новую, семейную жизнь («С каждой купленной вещью Диди всё больше становилась его женой …» [с. 295]).

Но эта «приглаженная» жизнь, зеркально отражающая жизнь «культурных (читай: ограниченных) людей», где «необузданное, некультурное солнце» вытесняют «десятки маленьких отражённых солнц», «удобные портативные и неяркие солнца» [с. 275, 292], не для «ассиметричной» Диди с её фарфоровым мопсом. Она делает отчаянную попытку «немножко выйти замуж», но уж больно карикатурно смотрятся рядом мопси утюг: «О'Келли повернулся к камину – и всплеснул руками: на камине, рядом с мопсом Джонни – красовался сверкающий утюг. «Рядом с Джонни?» – с укором посмотрел он на Диди» [с. 296].

Они могут, но не должны быть вместе: могут – с точки зрения О'Келли, полагающего, с присущей ему парадоксальностью мышления, что «счастье – одно из наиболее жирообразующих обстоятельств», а «поселившись рядом с утюгами и Кемблом», Диди будет несчастна (= по-прежнему свободна): «Девочка моя… вам идёт быть именно такою, тоненьким, стриженным девочко-мальчиком» [с. 299]. Они не должны быть вместе, с точки зрения «ограниченных людей», которые делают всё возможное для того, чтобы образумить Кембла, впрочем, набор средств у них по-обывательски тривиален и пошл – вплоть до выслеживания любовников и «доставки» обманутого мужа к месту их очередного свидания.

Смерть О'Келли в финале повести от руки Кембла и казнь Кембла стоят в одном ряду, но если смерть О'Келли ассоциируется с гибелью язычника, антихристианина от рук христиан, то казнь Кембла напоминает костры средневековой инквизиции, на которых христиане уничтожили больше христиан, чем язычники за всю историю христианства…

«Человек из ресторана»

«Волчий перекат»

«Неупиваемая чаша»

Творчество И. Шмелёва отчётливо делится на два периода – дои послереволюционный. Свои лучшие книги «Богомолье» (1931–1948) и «Лето Господне» (1934–1948) – он написал в эмиграции. Но среди его произведений 1910-х годов также немало замечательных. Это повести и рассказы «Человек из ресторана» (1911), «Стена» (1912), «Пугливая тишина» (1912), «Росстани» (1913), «Волчий перекат» (1913), «Неупиваемая чаша» (1918) и др.

За последние десятилетия благодаря изданию сначала двухтомного (1989), а затем восьмитомного (1998–1999) собрания сочинений И. Шмелёв превратился из малоизвестного писателя, автора одного произведения (повести «Человек из ресторана»), в классика русской литературы ХХ века. Его художественное наследие стало фактом не только современной литературной, но и научной жизни: издаются монографии (О. Сорокина «Московиана. Жизнь и творчество Ивана Шмелёва», 1994; А. Черников «Проза И. Шмелёва: Концепция мира и человека», 1995; Е. Руднева «Заметки о поэтике И.С. Шмелёва», 2002), с завидной регулярностью защищаются диссертации, проводятся ежегодные Международные Шмелёвские чтения (г. Алушта), публикуются статьи в научных сборниках и т. п.

Естественно, исследователи обращаются к наиболее ярким, эстетически значимым произведениям И. Шмелёва, высокая художественность которых бесспорна. При этом затрагивается широкий спектр проблем: творчество И. Шмелёва рассматривается в контексте славянской и мировой культуры, русской религиозной традиции, литературного процесса ХХ – ХХ1 веков; особое внимание уделяется вопросам поэтики, стилистики, жанрового своеобразия его произведений; уточняются и переосмысляются устоявшиеся представления о творчестве писателя 1.

В дореволюционной критике за И. Шмелёвым прочно укрепилась репутация «бытописателя», связанная с попытками ограничить значение даже таких его произведений, как повесть «Человек из ресторана», лишь обилием любопытных бытовых подробностей. Обвиняя И. Шмелёва в поверхностном «бытовизме», некоторые критики не принимали и характерную для большинства его произведений внешнюю бесстрастность и объективность повествования, лишённого зачастую даже малейшего намёка на авторское вмешательство, а следовательно, и ярко выраженной идеи: мнение об И. Шмелёве как о писателе бестенденциозном было в своё время широко распространённым (А. Ожигов, М. Левидов и др.). Справедливости ради следует отметить, что существовала и иная точка зрения, выраженная в статьях Н. Коробки, В. Львова-Рогачевского, А. Дермана, которые утверждали, что творчество И. Шмелёва шире заурядного «бытовизма», что оно несёт в себе глубокое содержание, не сводимое к простому воспроизведению деталей быта 2.

Однако мнение, что в большинстве своих произведений 1910-х годов И. Шмелёв оставался поверхностным «бытописателем», всё же ещё долго преобладало: «Страдание человека остаётся здесь ещё в пределах б ы т а, бытового горя, бытовых волнений и не вступает в ту сферу б ы т и я, где выступает более чем человеческое или даже сверхчеловеческое содержание, возводящее душу на уровень м и р о в о й с к о р б и» 3. Поэтому очень важно подчеркнуть, что быт никогда не являлся для И. Шмелёва самоцелью, в лучших произведениях писателя отчётливо видно стремление перейти от эмпирического бытописания к философско-художественному постижению мира – это придаёт прозе И. Шмелёва новые качества, выявляет её эволюцию от реализма к неореализму и «духовному реализму» 4. Характерно, что обращаясь к феномену неореализма русских писателей начала ХХ века, В. Келдыш определяет движение неореалистической прозы формулой: «Бытие сквозь быт» 5. Это, конечно, не универсальная формула, – да и нелегко найти какую-либо формулу, целиком опредеяющую особенности того или иного литературного явления, – но она знаменует одну из заметных тенденций в неореализме, основой которого становится более широкий, относительно классического реализма, взгляд на мир и человека.

Цель И. Шмелёва показать реальную действительность, а уж затем искать в ней «скрытый смысл», он проясняется постепенно и как бы без участия автора: «проявление» текста происходит в сознании читателя, – функцию проявителя выполняет стиль 6. Соответственно, на первый план выходят стилевые поиски, обновление повествовательной манеры: для ранней прозы И. Шмелёва характерна поэтика сказа («Человек из ресторана», «Стена» и др.), в более поздних произведениях сказовые художественные традиции отступают, заменяясь собственно авторским повествованием, в котором эпические элементы сочетаются с драматическими («Волчий перекат») и лирическими («Неупиваемая чаша»). Новаторство И. Шмелёва проявляется и на других уровнях жанрово-стилевой структуры произведений – в их сюжетном построении, образной системе, хронотопе. Исследователями отмечается ослабленная сюжетность произведений И. Шмелёва, перемещение внешнего действия «вовнутрь», символическая многозначность образов и пространственно-времешгой организации текста. Эти особенности поэтики И. Шмелёва во многом определяют жанровое своеобразие его прозы, будь то повесть-сказ («Человек из ресторана»), повесть-драма («Волчий перекат»), повесть-поэма («Неупиваемая чаша»), повесть-идиллия («Богомолье») или духовный (православный) роман («Пути небесные») 7.