Инна Тузкова - Неореализм. Жанрово-стилевые поиски в русской литературе конца XIX – начала XX века

Различные оттенки чувства Ильи проявляются в целом ряде эпизодов, насыщенных мягким лиризмом, который буквально обволакивает всё повествование во второй части повести. Среди таких эпизодов выделим сцену в церкви, когда чувство любви к Анастасии у Ильи только зарождается: «Говорила она – пение слышал он. Обращала к нему глаза – сладостная мука томила душу Ильи» [с. 434]; или описание, как влюблённый Илья прячется в кустах у дороги, чтобы посмотреть на проезжающую мимо в открытой коляске Анастасию: «Тихо проползала коляска песками, совсем близко. Даже тёмную родинку видел Илья на шее, даже полуопущенные выгнутые ресницы, даже подымающиеся от дыхания на груди ленты и детские губки. Как божество провожал Илья взглядом поскрипывающую по песку синюю коляску, теряющуюся в соснах» [с. 440].

Особое место в повествовании занимают главы (XV–XVI), в которых рассказывается, как Илья работал над портретом Анастасии и одновременно по ночам писал икону «Неупиваемая чаша»: «Две их было: в чёрном платье, с её лицом и радостно плещущими глазами, трепетная и желанная, – и другая, которая умереть не может» [с. 444]. И наконец, сцена последнего свидания, когда Илья уже не в силах был сдерживать свои чувства: «Закружилось и потемнело у Ильи в глазах, схватил он маленькую её руку, жадно припал губами, пал перед нею, своей царицей, на колени, осыпал безумными поцелуями её заснеженные ноги, плакал…» [с. 445].

Один из важнейших мотивов повести связан с противопоставлением Ильи и окружающих его людей. Лишь немногие из них в состоянии оценить его талант, стремление своим искусством нести людям радость и счастье (Арефий, Терминелли, Анастасия). Для большинства же его поиски высшей Правды и Красоты непонятны, люди суетные, живущие мелкими интересами, они и Илью воспринимают в соответствии со своими (искажёнными необразованностью и бездуховностью) представлениями о мире: «Стали посмеиваться над Ильёй люди, говорили: «Ишь ты, барин! Подольстился к барину – бока налёживает, морду себе нагуливает, марькизь вшивый! Мы тут сто потов спустили, а он по морям катался, картинками занимался»» [с. 426]. Им не дано не только понять по-детски доверчивую душу художника, но и сохранить память о нём…

Категория «духовности – бездуховности» также во многом определяет значение, структуру художественного времени и пространства. Действие повести разворачивается в двух временных пластах: середина XIX века (основная часть), начало XX века (пролог и эпилог) – это внешнее, историческое время. В повествовании оно играет чисто функциональную роль: И. Шмелёву необходимо было показать, что времени не подвластны не только истинные, духовные ценности, но и человеческая пошлость. Именно на этой, иронической ноте заканчивается повествование: дачники, насмотревшись на все достопримечательности Ляпуновки, «идут к Козутопову есть знаменитую солянку и слушать хор…» [с. 452]. Им всё едино: что портрет, что икона, что солянка, – лишь бы были знаменитыми.

Более важную роль в повествовании играет внутреннее, психологическое время: для Ильи оно насыщено духовными поисками, божественным откровением, любовным восторгом, он не только с радостью впитывает в себя всё новое, но и полностью отдаётся творчеству («Небо, земля и море, тоска ночная и боли жизни, всё, чем жил он, – всё влил Илья в этот чудесный облик…» [с. 444]). Главное в том, что его духовный мир постоянно изменяется, совершенствуется; психологическое время большинства окружающих его людей, живущих мелкими, суетными интересами, статично, – их внутренний мир остаётся неизменным.

Художественное пространство повести «Неупиваемая чаша» может быть рассмотрено в двух плоскостях – горизонтальной и вертикальной. В горизонтальной плоскости замкнутому пространству Ляпуновки (шире: России) противопоставлено открытое пространство Европы (Германия, Турция, Италия). В вертикальной плоскости намечается противопоставление «земля (плоть) – небо (дух)». В основе пространственных оппозиций лежат категории «свободы – несвободы»: в России Илья раб, в Италии он свободен. Но как это ни парадоксально, только вернувшись домой (в рабство: «…до тоски тянула душа на родину» [с. 421]), Илья обретает истинную свободу (свободу духа). Таким образом, по И. Шмелёву, истинную свободу человеку даёт только приобщение к духовному началу. Эта мысль лейтмотивом проходит через всё повествование.

In medias res – вопрос о жанровом своеобразии повести «Неупиваемая чаша» остаётся открытым. Откровенная ориентация на духовную литературу, в первую очередь на жанр жития, казалось бы, не оставляет исследователям пространства для поиска жанровых дефиниций. Тем не менее их диапазон неожиданно широк: от «повести-жития», или «житийной поэмы», до «духовной (или православной) повести» (вероятно, по аналогии с духовным (или православным) романом «Пути небесные»). При quasi-многообразии выбора для нас всё же наиболее привлекательным остаётся жанровое определение, нечаянно «оброненное» автором в самом начале повествования: «… оборвалась недосказанная поэма».

Повесть А. Белого«Серебряный голубь» множеством нитей связана с его главным произведением – романом «Петербург». Осваивая эпическую традицию, А. Белый-прозаик аппелирует не к её «среднеарифметическому» стилевому архетипу, а к заведомо узнаваемому и уникальному «чужому слову». Поэтическая система «Серебряного голубя» сознательно сориентирована на прозу Н. Гоголя, И. Тургенева, Ф. Достоевского и других русских писателей XIX века. Взаимоотношения орнаментальной прозы А. Белого с повествовательной нормой определяются идеей затруднённой формы, выразившейся в особом построении громадных по величине и сложнейших по составу предложений, в пристрастии к разнообразным инверсиям («… баба рябая с песней тихой, с песней жалобной» etc.), в необычном употреблении многих знаков препинания и в столь же необычном их отсутствии в необходимых случаях; отсюда формальная двойственность, соединение реального и отражённого: ассоциации, метафоры, метанимия 20.

Одной из композиционных особенностей повести «Серебряный голубь» является её двуплановая («символистская») структура: за планом стилизованного быта скрыт план мистический. Основные темы повести, в том числе и главная – судьба России – отражаются в мистическом плане, который несёт основную нагрузку. А. Белый рассматривает Россию как центр борьбы восточных и западных сил: через проекцию на Россию он противопоставляет бессодержательные формы Запада – бесформенному содержанию Востока, голую логику – беспорядочной мистике. Резкое своеобразие стилевой манеры А. Белого: ритмическое начало в прозе, соединение объективных и субъективных ракурсов повествования, метафоризация речи, обилие образных лейтмотивов, разнообразие словесно-речевых систем («литературной», сказовой, стилизованной), прихотливость интонационно-синтаксических рядов и т. д. – приводит к разрушению традиционной формы повести и созданию её новой, «орнаментальной» модификации, принципиальным конструктивным элементом которой становится отчётливое преобладание образа и слова над сюжетом.