Асия Эсалнек - Теория литературы

Описывая процесс восприятия и понимания произведения, Гадамер использует понятия «предпонимание (опережающая гипотеза)», «предрассудок», «горизонт понимания», «истолкование». Понимание предполагает проникновение в смысл текста самого по себе, но исследователь часто имеет дело с чьим-то предварительным пониманием, которое можно назвать предрассудком, что не всегда означает его ложность. Гадамер оперирует уже существовавшим у Шлейермахера понятием «герменевтический круг», которое обозначает «герменевтическое правило», т. е. такой механизм понимания, при котором «целое надлежит понимать на основании отдельного, а отдельное – на основании целого… Движение понимания постоянно переходит от целого к части и от части к целому. Взаимосогласие отдельного и целого – всякий раз критерий правильности понимания» (Там же, 72). Таким образом, подчеркивается важность ориентации на традицию и контакта с нею, способность, как говорит Гадамер, к разговору, т. е. умению слышать другого.

Весомое место в ряду названных ученых принадлежит Г.Г. Шпету (1879–1940) и М.М. Бахтину (1895–1975). В 1918 г. Шпетом была подготовлена монография «Герменевтика и ее проблемы», которая содержит сведения по истории герменевтики и изложение важнейших принципов этой дисциплины. Рассуждая о понимании и интерпретации, ученый ставит вопрос о степени однозначности и многозначности истолкования текста и склоняется к необходимости однозначного толкования и постижения его исторического смысла. Роль Бахтина в этом процессе несомненна благодаря постановке вопроса о диалогизме, о значении культурного опыта, о связи «большого» и «малого времени».

В русском литературоведении середины ХХ в. при обращении к данной теме наиболее употребительным было понятие анализ. Большинство книг, посвященных размышлениям о способах рассмотрения произведения, выходили и продолжают выходить под названием «Анализ художественного произведения» или «Анализ художественного текста». Долгое время это понятие включало в себя все операции, производимые умом исследователя в ходе логического рассмотрения произведения. В последние десятилетия благодаря развитию гуманитарных наук и вхождению в научный обиход герменевтических идей видоизменился и самый подход к произведению, и терминология. Наряду с термином «анализ» и в целях уточнения его, вошли в обиход такие понятия, как «научное описание, анализ, интерпретация, внутритекстовое (имманентное) и контекстуальное рассмотрение» (Хализев, 2002, 321). В иных случаях совокупность понятий, применяемых в подобных случаях, оказывается еще более разветвленной и включает следующие обозначения ступеней научного познания: «фиксация (констатация) фактов, систематизация, идентификация, объяснение, интерпретация» (Тюпа, 2006, 9—13).

Новая терминология очень часто стала использоваться, как упоминалось, и для обозначения самого произведения, понятие текст стало синонимом понятия произведение, поскольку произведение стало осознаваться как знаковая система, структурно организованная, способная хранить и передавать информацию и тем самым выполнять коммуникативные функции. При этом надо иметь в виду, что понятие текста в данном толковании не аналогично понятию Текста в интерпретации Деррида, Кристевой и позднего Р. Барта.

Давно возникший вопрос о соотношении понимания и истолкования, а затем о необходимости различения описания, анализа, интерпретации и т. д. снова подводит к мысли о том, что любое произведение всегда воспринималось как нечто сложное, в котором традиционно выделяли две грани – содержание и форму, постоянно подчеркивая, что они взаимосвязаны. В реальном бытии произведения содержание и форма не существуют отдельно друг от друга, составляя единство. Это означает, что каждый элемент представляет собой двустороннюю сущность: будучи компонентом формы, т. е. той или иной деталью произведения, он несет смысловую нагрузку. Почти каждая портретная деталь («бархатные глаза княжны Мери» или «лучистые глаза княжны Марьи»), указывая на внешние качества героинь, свидетельствуют о каких-то особенностях их внутреннего облика. Примеров такого рода множество.

Стремясь узаконить неразрывность и слитность содержания и формы, ученые стали употреблять термин «содержательность формы» или «содержательная форма». Толчком к такому пониманию и словоупотреблению послужили мысли М.М. Бахтина, мало известные даже в 50—60-е годы, но получившие известность благодаря работам Г.Д. Гачева и В.В. Кожинова, в частности их статьям во втором томе «Теории литературы» (1964), одна из которых называлась «Содержательность литературных форм».

Прежде чем обратиться к характеристике структуры произведения, надо сказать, что художественная организация каждого отдельного произведения уникальна и неповторима, но имеются такие структурные признаки, которые, составляя основу художественной системы, просматриваются в разных произведениях и в первую очередь зависят от принадлежности произведения к одному из трех литературных родов – эпосу, лирике или драме. Поэтому описание и анализ художественных произведений необходимо предварить размышлениями о том, чем отличаются роды литературы.

Вопрос о специфике и отличии родов друг от друга возникал еще у Платона и Аристотеля, но не получил тогда подробного освещения. Весьма основательное его обсуждение началось на рубеже ХVIII – ХIХ вв., прежде всего в работах Шеллинга и Гегеля, каждый из которых трактовал специфику эпоса, лирики и драмы, опираясь на свои представления о сущности искусства как порождении Духа, Абсолюта, Идеи. В своих работах Шеллинг использовал привычное для него понятие тождества как единства объекта и субъекта, а также понятия свободы и необходимости, утверждая, что «эпос – наиболее объективный и общий вид поэзии… эпос изображает действие в тождестве свободы и необходимости» (Шеллинг, 360, 352); «лирическая поэзия – самый субъективный род поэзии, в ней по необходимости преобладает свобода… в лирике передаются чувства, возникающие вместе с пробуждающимся сознанием и изливаются свободно, непринужденно, как в музыке» (Там же, 346).

Гегель тоже апеллировал к понятиям объекта и субъекта и называл эпос объективным родом поэзии, лирику – субъективным, а драму – синтезом объективного и субъективного. Объективность эпоса, с его точки зрения, обусловлена как предметом изображения, так и позицией автора. Предметом изображения в эпосе являются, как правило, ситуации субстанционального характера, т. е. такие, в которых герой выступает в роли борца за некие общие, народные, национальные интересы, а «поэт как субъект должен отступать на задний план перед своим предметом и растворяться в нем». Поэтому в героическом эпосе, на который ориентировался Гегель, изображаемые события имеют «всемирно-историческое оправдание, побуждающее один народ выступать против другого», герои выполняют волю судьбы, а позиция певца, аэда, сказителя, рапсода реально совпадает с позицией героев («поэт чувствует себя в своем мире совершенно как дома»), в силу чего и возникает иллюзия отсутствия субъективного начала: «Представляющий и чувствующий субъект исчезает в своей поэтической деятельности перед лицом объективности всего того, что он извлек из себя» (Гегель, Т.3, 492).