Асия Эсалнек - Теория литературы

Для того чтобы «подобраться» к тому, что условно можно назвать проблематикой, следует иметь в виду, что писателей, как и любых мыслящих людей, волнуют такие моменты в жизни героев и разных групп, в которых обнаруживаются неблагополучие, дисгармония, т. е. противоречия разного плана и разной силы. Иногда противоречия бывают острыми, выливающимися в прямую борьбу и столкновения героев за какие-то права или интересы (тогда их называют конфликтами), а могут быть внешне не очень заметными, но порождающими ощущение неустроенности, дискомфорта – социального, бытового или духовного. Конфликтность последнего типа пронизывает и окрашивает жизнь большинства героев русской и зарубежной литературы XIX в. При этом противоречия бывают самого разного содержания. От сути содержания зависит эмоциональная окрашенность, или тональность изображаемого мира, для обозначения которой Гегель предложил понятие пафос, не утратившее значимости до сих пор (Руднева, 1977). В настоящее время в этом контексте чаще употребляются понятия модус и модальность (Тюпа, 2001, 153). При обозначении типов модальности, или эмоциональной направленности используют ряд давно принятых в науке понятий – драматизм, трагизм, героика, романтика, ирония, юмор, сатира и некоторые другие.

Если рассматривать их исторически, учитывая время возникновения произведений соответствующей эмоциональной направленности, то следует начать с героики. О веке героев писал Гегель применительно к ранним стадиям развития общества, об этом идет речь в работах А.Ф. Лосева, посвященных античной культуре, и многих исследователей, занимавшихся изучением героического эпоса. Героика возникает и ощущается в те моменты, когда люди предпринимают или совершают активные действия во имя блага других, во имя защиты интересов племени, рода, государства или просто группы людей, нуждающихся в помощи, что требует особых усилий и чревато опасностью. Подобные ситуации складывались в период становления народностей, государств и их борьбы, как говорил Гегель, за национальную целостность территории, а также в периоды национально-освободительных войн или движений. Такие ситуации отражены в героическом эпосе разных народов, в том числе в «Илиаде», в русских былинах, во французских «песнях о деяниях». Подобную ситуацию переживала Россия в 1812 году, о чем мы узнаем из исторических источников и из романа Толстого «Война и мир», а затем в 1941–1945 гг., что породило соответствующие характеры и ситуации в произведениях русских и зарубежных писателей 2-й половины ХХ в., таких как В. Быков, Б. Васильев, Г. Бакланов, Ю. Бондарев, В. Гроссман, К. Симонов, Л. Арагон, Ж.П. Сартр, Г. Белль, Г. Грасс и др.

Одновременно с героикой обозначилась тональность, которая получила название трагизма. Это понятие, естественно, ассоциируется с жанром трагедии, который родился в Древней Греции и дал материал для размышлений о трагическом. Первым на эту тему рассуждал Аристотель, подчеркнув, что действие, показанное в трагедии, неизбежно вызывает чувство очищения, или катарсиса, поскольку изображенные события не могут не порождать соответствующей реакции.

Стремясь осознать сущность трагического, Гегель анализировал конфликты, присутствующие в разных трагедиях, заметив, что «из всего прекрасного, что есть в древнем и современном мире, «Антигона» кажется самым замечательным произведением, приносящим наибольшее удовлетворение» (Гегель, Т. 3, 596). Причина такой оценки в том, что в данной трагедии Софокла наиболее ясно вырисовывается тот конфликт, который дает основание судить о трагическом. «Основное противоречие, которое прекрасным образом разрабатывал после Эсхила Софокл, есть противоречие между государством, нравственной жизнью в ее духовной всеобщности и семьей как природной нравственностью… Антигона живет в государстве, где правит Креон; она сама дочь царя и невеста Гемона (сына Креона), так что она должна бы подчиняться приказам властителя. Креон, сам отец и супруг, должен был бы уважать святость крови и не приказывать того, что противоречит такому почитанию. Таким образом, оба заключают в самих себе все то, против чего восстают». (Как известно из сюжета, следуя кровнородственным представлениям, Антигона хоронит своего брата, нарушая запрет Креона, в конечном итоге все погибают.) Но трагическое заключается не столько в кровавой развязке, сколько в столкновении деяний и мыслей, одинаково нравственно значимых для участников коллизии. «Изначальный трагизм состоит именно в том, что в такой коллизии обе стороны противоположности, взятые в отдельности, оправданны, однако достигнуть истинного положительного смысла своих целей они могут, лишь отрицая другую столь же правомерную силу, а потому они оказываются виновными в силу своей нравственности» (Там же, 576). Это вызывает страдания героев, обнаруживающиеся в смятении и нравственных переживаниях, и, наконец, их гибель. Разные вариации подобной коллизии составляют трагическое содержание и других произведений Софокла, а также Эсхила и Эврипида.

В драматургии Нового времени признаком трагизма тоже очень часто становится внутренний конфликт, т. е. столкновение противоположных, но одинаково значимых для героев мотивов в их сознании и мироощущении, например, любви и долга («Ромео и Джульетта», «Гроза», «Анна Каренина»), любви и смерти («Фауст» Тургенева), потребности в деятельности и неизбежности смерти («Накануне»), духовно-интеллектуальных возможностей и отсутствия почвы для их реализации («Герой нашего времени»), жажды власти и самоутверждения и сознания содеянного греха («Макбет», «Борис Годунов») и т. п. Говоря о новой трагедии, Гегель замечал, что здесь герои уже сталкиваются с внешними для себя силами и способны если не победить, то вступить в борьбу и состязаться с ними.

Придавая важное значение подобным коллизиям, Г.Н. Поспелов утверждал, что трагический «герой или герои… испытывают глубокое противоречие между личными мотивами своих действий и переживаний и мотивами сверхличными для них самих или между сверхличными мотивами разного уровня «всеобщности» (Поспелов, 1972, 89). В.И. Тюпа, как бы подтверждая эту мысль, говорит: «К трагической личности боль приходит изнутри, рождаясь вместе с нею. Страдание – конститутивная черта трагического героя, как бы удостоверяющая его личностность» (Тюпа, 1987, 129).

В русской науке 20—80-х годов ХХ в. внимание к проблеме трагического было ослаблено, что объясняется идеологическими моментами – господством идеи исторического оптимизма, убеждением в победе социалистических начал и принципиальном отсутствии трагических конфликтов и ситуаций в самой действительности. В зарубежной науке и философии, начиная с конца XIX в., интерес к проблеме трагического активизировался. Особую роль в этом процессе сыграли идеи Шопенгауэра, Кьеркегора, Ницше, Шпенглера, Камю, Хайдеггера и др. Предпосылкой этого стала нравственная атмосфера европейского общества на рубеже XIX – ХХ вв., особенно в период между двумя войнами, по поводу чего современный исследователь сказал: «ХХ столетие войдет в историю как одно из самых драматических и кризисных за все время существования человечества: две мировые войны, установление тоталитарных режимов, кризис идей прогресса, рациональности и гуманизма» (Сидорина, 2003, 8).