Яна Погребная - Актуальные проблемы современной мифопоэтики

Другим прямым следствием осознанного указания на присутствие архаического мифа в современной действительности выступает свободное обращение к чудесному и фантастическому: фантастические персонажи появляются среди реальных людей, не вызывая удивления или страха. Герои Маркеса находят однажды захиревшего ангела, фантастические существа из леса и реки постоянно наблюдают за героями рассказов бразильского писателя Жозе Перегрино да Роши Фагундеса Жуниора. В рассказах В. Набокова «Нежить», «Удар крыла» к героям приходят леший и ангел, по неомифологическим принципам трансформированный в лающее, фантастическое животное. В цикле из двух стихотворений «Об ангелах» /1924/ описана как нечто абсолютно естественное встреча с серафимом, который буднично вынимал занозу из босой пятки (Набоков, 1991. С.368) Проницаемость современного мира, вызванная его обращенностью к генетическим первоосновам, постоянное выявление этих первоосонов в поступках и облике героев, в окружающих их объектах вызывает медиацию противоположности рационального и иррационального, действительного и фантастического: в неомифологической реальности все возможно и все обратимо. В рассказе Набокова «Гроза» современный герой встречает упавшего с неба Илью-громовержца, причем, как сам Илья из худого оборванца преображается в могучего бога, поднимаясь на небо, так и сам рассказчик становится на миг пророком Елисеем, наблюдающим вознесение Ильи. В художественном мире Набокова вторжение фантастического существа в мир вызывает преображение героя и мира: встреча с серафимом и Ильей-пророком побуждает героев к творчеству – о ней незамедлительно хочется рассказать, увидев ангела, Керн в рассказе «Удар крыла» сочиняет сбивчивое письмо другу, а Изабель пытается после этой встречи продолжать жить по-прежнему и погибает: вторжение фантастического существа в мир открывает герою новые возможности, игнорировать которые нельзя. Ангел своим появлением подводит итог жизни обоих героев, которые не могут и не должны жить по-прежнему.

Проанализировав выделенные параметры неомифологизма, можно сделать вывод о двух типах порождения неомифологического содержания в литературе XX века. Первый идентифицируется как аналогизирующий и базируется на принципе мифологических аналогий, устанавливаемых между современными героями и событиями их жизни (собственно сюжетом) и некоторым архаическим мифом или комплексом мифов. Это принцип «Улисса» Дж. Джойса, повторенный Дж. Апдайком в романах «Кентавр» и «Бразилия», это принцип обнаружения мифологической аналогии на уровне прототипа в новелле Х.-Л. Борхеса «Ульрика», «новом романе» К. Симона «Дороги Фландрии», новеллах Х. Кортасара «Ночью на спине, лицом кверху», «Все огни – огонь», в мифологической эпопее М.А. Астуриаса «Маисовые люди». Этот же принцип установления мифологических аналогий выступает средством идентификации героя и соответствующих пространственных локусах и видах темпоральности в книге В.В. Набокова «Лолита», обращенной к кельтской и германо-скандинавской мифологиям. Аналогизирующий принцип сообщает возможность обнаружения истины, лежащей за пределами актульного пространства и линейного, осевого времени. Аналогии с архаическими мифами, устанавливаемые в неомифе интертекстуальные связи с архаическим мифом, расширяют пространственно-временные границы текста. Аналогия с мифом, в какой бы интертекстуальной форме она не реализовывалась, всегда направлена на обращенность к изначальным времени-пространству, т. е. ко времени первотворения, к вечности. Именно поэтому в неомифе особым статусом обладает транспонирование, цитирование или ресемантизация космогонического мифа.

Иной способ сопряжения неомифа и архаического мифа обнаруживается в сотворении индивидуальной мифологии художника, ориентирующегося на сферу бессознательного, говорящего языком архетипов, но выражающего тем не менее особенности постмифологической реальности, из которой вычитывается смысловой пласт, соответсвующий исходному моменту мифологической арахики. Это путь мифотворения по образцу и подобию основных признаков мифа или в порядке отступления от этих же основополагающих признаков, однако этот неомиф создает новое содержание по общим законам мифологического мышления. И. Тертерян подчеркивает, что для самой мифотоврящей культуры Латинской Америки тем не менее оказывается невозможным вернуться к ситуации тотального детерминизма, соответствующей архаической мифологической стадии развития человечества, поэтому современный миф, даже апеллируя к формам архаического мышления, тем не менее дополняет их специфически новыми (Тертерян, 1988. С.312). Так М. Эпштейн утверждает, что для мифологических эпопей современности, в первую очередь, для латиноамериканских, – «одиночество – столь же продуктивная жизненная ситуация…как общенациональная коллизия (чаще война) продуктивна для мифа древности» (Эпштейн, 1988. С.257). При этом сами художественные способы и принципы формирования неомифа вписываются в его орбиту, поскольку в стремлении к отождествлению правды и вымысла, как основного признака архаического мифа, неомиф стремится создать завершенный, цельный образ мира, открытый однако для читательского участия, в свою очередь признающего реальность этого мира как параллельную внешней. На уровне сюжета произведение, придерживающееся антропоцентрической аксиологии, в качестве мифопорождающей модели избирает мифы и обряды посвящения, модели мифологических биографий или концепцию «индивидуации» К.-Г. Юнга, выстраивающие судьбу героя в сюжетной последовательности и соотносящие ее или с судьбами коллектива (инициация) или с судьбами мира, который обретает свой нынешний облик как раз в ходе осуществления деяний эпического героя, т. е. по мере того, как сбывается его «биография». Иным способом соотнести современный миф, творимый на основе общих схем архаического мышления, полностью, а чаще, частично, проактуализированных новым творческим сознанием, выступает мифологизация отдельных ситуаций, либо соотносимых с архаическим прецедентом, либо имеющих самостоятельный статус в мифологии художника XX века. Такова, например, ситуация визита к дантисту, образующая сквозную тему в романах Набокова: Лужин, чтобы избежать фатальной неизбежности встречи с Валентиновым, необходимости продолжать игру, придумывает визит к дантисту, чтобы раньше времени попасть домой и успеть спастись (ему это не удается); в «Камере обскура» старый друг Кречмара писатель Зегелькранц читает «из середины» некоторого произведения («это не роман и не повесть»), тема которого – «человек с повышенной впечатлительностью отправляется к дантисту» (Набоков, 1999. Т.3.С.352); среди вымышленных героев Кречмар случайно узнает Магду и Горна и правду об их отношениях, это знание имеет для Кречмара фатальный характер, ведет его к гибели; в англоязычном романе «Bend Sinister» Линда, приехавшая вместе с Александером и Маком вершить расправу над Кругом и его ребенком, рассказывает, как был убит ее первый жених: «Мне к десяти к дантисту, а они засели в ванной, и просто жуть, какие оттуда звуки, особенно от Густава. Говорят адамово яблоко у него было жесткое, как каблук, – и, конечно, я опоздала» (Набоков, 1999е. Т.1. С.371). Причем, и для самой Линды и для ее сестры и друзей, служащих диктатуре, равно, как и для Круга и его сына, этот арест окажется фатальным: расправа над Густавом была только репетицией глобальной расправы и глобальной ошибки (Давида убили, перепутав с другим мальчиком). Придумывает зубную боль Гумберт, и Шарлотта готова отправить его к дантисту, брату Клэра Куильти. Таким образом, бытовая, нейтральная семиотически ситуация прочитывается в индивидуальной мифологии Набокова как судьбоносная, т. е. выводит на уровень вечного (свершения судьбы). В ткань неомифа вводятся фантастические или мифологические персонажи, одним своим присутствием указывающие на наличие иного мира, с иной темпоральностью. Таким же коммуникативным статусом наделены и символы и фетиши, выступающие в роли семиотических окон, открывающих сообщение между миром мифа и современным литературным произведением.