Яна Погребная - Актуальные проблемы современной мифопоэтики

«Моя Кармен, мы покинем этот пересохший, воспаленный, свербящий город, как только тебе позволят встать» (говорится Гумбертом в Зльфинстоне) /152,т.2,с.299/.

«Я хочу, чтобы ты покинула своего случайного Дика, и эту страшную дыру и переехала ко мне – жить со мной, умереть со мной, все, все со мной» (приблизительно эти слова, Гумберт передает «общий смысл» своих слов, говорит Гумберт в Коулмонте) /152,т.2,с.341/.

Возвращение к Гумберту, отменяющее три пустых года без Лолиты, должно совершиться через преодоление двадцати пяти шагов до автомобиля, стать результатом «очень небольшой прогулки» /152,т.2,с.341/. Временной промежуток в четверть века (сравним – двадцать пять шагов до автомобиля) отменяется в результате преодоления большого расстояния – Гумберт пересекает океан, интервал в три года – через «небольшую прогулку». Таким образом, реализуется характерный для Гумберта принцип преодоления времени через преодоление пространства и совмещения пространства со временем. Отдаление в пространстве означает увеличение времени – так Лолита вырастает до шестнадцати в больнице, приближение в пространстве – уменьшение или полную отмену времени: четверть века, прожитая Гумбертом после утраты Аннабеллы, исчезает, когда герой впервые видит Лолиту. Время, таким образом, выступает фактором простанства, новым параметром его осознания, измерения и преодоления.

В архаической модели мира, как указывает В.Н. Топоров, «пространство не противопоставлено времени как внешняя форма созерцания внутренней» /193,с.459–460/. В мифопоэтическом хронотопе время выступает, таким образом, формой пространства, его четвертым измерением. Гумберт отменяет категории длительности и векторности времени, переживая совмещение Лолиты с Аннабеллой при первом взгляде на Долорес: «Четверть века, прожитая мной с тех пор, сузилась, образовала трепещущее острие и исчезла» /152,т.2,с.53/. Сам роман, а точнее свою книгу о Лолите, Гумберт определяет как форму бессмертия, то есть пространства, лишенного протекания, пространства без времени, а точнее – пространства вечности. В мире романа снимаются качества раздельности и дискретности пространства и времени. В.Н. Топоров такую форму художественного пространства определяет как «чистое творчество», как «преодоление всего пространственно-временного, как достижение высшей свободы» /193,с.514/. Развивая свою мысль, исследователь приходит к заключению: «Создание «великих» текстов есть осуществление права на ту внутреннюю свободу, которая и создает «новое пространство и новое время», т. е. новую сферу бытия, понимаемую как преодоление тварности и смерти, как образ вечной жизни и бессмертия» /193,с.514–515/. Остров Келькепар, представляющий собой мир, объединяющий несколько частей, разрозненных в пространстве, отстоящих хронологически, но соответствующих при этом разным героям или разным ипостасям одного героя. Эти части разрозненной Вселенной объединяются формулой бессмертия, предназначенного для Лолиты и Гумберта и самим Гумбертом сотворенного. Гумберт телесно участвует в творимой им Вселенной, равно как сама эта Вселенная являет образ Лолиты, сводится к этому образу, в нем воплощается. Так возникает книга, равная миру, и человеческое существо, являющее через себя этот мир.

Мифологическая концепция многочастного пространства реализована в его разбивке на разные миры:

– области, идентифицированные по принадлежности к разным возрастным состояниям героя (детство Лолиты – Писки, Рамздэль; детство Гумберта – Ривьера), причем, вектор движения пространства в данном случае поступателен, он исключает возвращение героя в пространстве к изначальному миру, как это возвращение исключалось бы во времени. Попытка Гумберта завершить с Лолитой соединение, начатое с Аннабеллой на ривьерском пляже терпит фиаско; Лолита никогда больше не возвращается в Рамздэль, ее прощальный взмах Луизе и тополям сопровождается замечанием Гумберта: «. ни ее, ни их Лолите не суждено было снова увидеть» /152,т.2,с.85/;

– области, маркированные по принадлежности героя к способу восприятия и пересоздания действительности, соотносимые с тремя родами литературы: драма Куильти, лирика Гумберта, эпос Лолиты;

– области, принадлежащие к разным компонентам мифа, соотносимые с персонификацией солярного мифа и выступающие аналогами живого, дневного, светлого (Лолита) и потустороннего, темного (Гумберт). Эти части пространства прочитываются в терминах опространстливанного времени: при этом Лолите как эпическому герою принадлежит область времени настоящего, текущего в будущее, а Гумберту – прошлого, инверсированного в настоящее и будущее. Причем, согласно справедливому замечанию А. Мулярчика, «для Гумберта Лолита – синоним вечности» /136,с.129/, с ней и ее потомством, ее повторяющим, Гумберт мечтает дожить до глубокой старости, т. е. расширить временные рамки собственной жизни. Восприятие временного вектора, по которому протекает жизнь взрослеющей Лолиты, не соответствует, таким образом, его интерпретации Гумбертом, который сам воплощает остановившееся или бесконечно повторяющееся время, т. е. вечность;

– области мира, лежащего за пределами романа, которые манифестируются в его интертекстуальном поле, в автометатекстах, репрезентирующих «Лолиту» в других набоковских текстах, и затекстовой реальности: прочтениях и интерпретациях, прогнозируемых и создаваемых текстом.

Вместе с тем, сам роман – это область состоявшего бессмертия, воплощенная вечность, делимая на локальные пространственные миры. Мифологическая концепция пространства в «Лолите» выводит за пределы трехмерного пространства, отвечающего дискретному, линейному времени, сквозь текущее время и эмпирическое пространство просвечивают некоторые поэтические константы, неизменные, хотя обновляющиеся и варьируемые начала.

Своей страсти к нимфеткам Гумберт стремится придать статус некоторого постоянного начала, неизменной вертикали исторического бытия. Выстраивая парадигму нимфолепсии, Гумберт обращается сначала к эпохе романтизма (Э. По, Р. Шатобриан), затем к Ренессансу, мифологизируя биографические обстоятельства любви Петрарки к Лауре и Данте к Беатриче, и наконец приходит к некоторым изначальным обстоятельствам, относимым во времена древние и архаические: «В нашу просвещенную эру мы не окружены маленькими рабами, нежными цветочками, которые можно сорвать в предбаннике, как это делалось во дни Рима; и мы не следуем примеру величавого Востока в еще более изнеженные времена и не ласкаем спереди и сзади услужливых детей, между бараниной и розовым щербетом» /152,т.2,с.154/. Свой уникальный индивидуальный опыт Гумберт стремится представить как универсальный, общечеловеческий, более того, предполагает возможность утраты некоторой значимой традиции: «Все дело в том, что старое звено, соединявшее взрослый мир с миром детским, теперь оказалось разъятым новыми обычаями и законами» /152,т.2,с.154/. Нимфолепсию Гумберт представляет, таким образом, как естественный, исторически сложившийся способ сообщения между мирами, который утрачен и заменен противоестественными, противоречащими человеческой природе отношениями. Восприятие своей мании в контексте исторической парадигмы связано для Гумберта с поисками оправдания, их он простирает и на синхроническую область «пространственного мира единовременных явлений», вымышляя примеры ранних браков в разных штатах, и на область диахроническую. Диахроническая парадигма нимфолепсии в отличие от ее синхронической синтагмы эстетизируется, предстает как совокупность случаев поэтических и поэтому эстетически оправданных, поставленных над моралью, вынесенных за скобки морали. Внешние время и пространство экстраполируются вовнутрь, современные события интерпретируются как воплощения архетипов, время истории трансформируется в мифологическую вечность, обретая статус части пространства. Однако, как отмечает Е.М. Мелетинский, скачок от дорефлективного архаического коллективного сознания к рефлектирующему сознанию, образующему текст романа, «обязательно сопровождается иронией и самоиронией, как средством выражения огромной дистанции, отделяющей современного человека от подлинных первобытных мифотворцев» /131,с.297/.