Лев Аннинский - Откровение и сокровение

При всем книжном голоде – найти то или иное издание знаменитого лесковского очерка не составляет проблемы, потому что на протяжении послевоенных тридцати пяти лет этот очерк выходит беспрерывно, и тираж его давно исчисляется в миллионах.

Это значит, что уже три поколения читателей имеют лесковский текст в своем распоряжении как нечто само собой разумеющееся.

Когда сопоставляешь это мощное бытование с тем мертвым штилем, которым окружена была «Леди Макбет Мценского уезда» первые полстолетия своего существования, – поневоле задаешься вопросом: возможен ли такой контраст, и чем объяснить его? В самом деле: сто двадцать лет (с 1865 года) существует очерк Лескова; где-то посередине этой дистанции – точка перелома: от гробового молчания к признанию, которое нарастает лавиной.

Эта точка – около 1930 года.

Начиная «историю признания» лесковского сюжета с такой далековатой от него сферы, как поэзия (это действительно далеко, хотя проза и стихи печатаются вроде бы «рядом»; нужна, однако, очень сильная психологическая готовность и даже ожидание у читателя, чтобы сюжет прозаика дал отзвук у поэта), – заметим, что именно в 1931 году Николай Ушаков опубликовал в книге «30 стихотворений» свою «Леди Макбет», где под лесковским эпиграфом описал кровавую историю лесничихи, – «той, что в одних чулках когда-то кралась лесенкой крутой, что кармином губ кормила и на лесенке тайком говорила:

– Будешь, милый, вместо мужа лесником…»

История убийства, начатая в тонах почти шекспировских, к финалу резко снижена до прямой иронии в «конструктивистском» духе:

В полном соответствии с идеями левых теоретиков 20-х годов, факт уголовной хроники переведен здесь в разряд поэзии так, что чувствуются и конструкция «вещи», и ирония мастера. Николай Ушаков, «самый классический из лефов» [11], делает это с немалым изяществом; от районной «лесничихи» он отсылает ассоциативную память читателя разом и к бирнамскому лесу Шекспира, и к лесковской купчихе. Лесков нужен здесь как мостик между далеким британцем, высящимся в туманной дали, и недавней уголовной историей, произошедшей где-то «между волисполкомом и школой». Ни как писатель, имеющий мироконцепцию, ни даже как рассказчик жизненного случая Лесков здесь не осмыслен и не пережит – он лишь факт «культурной реальности», парадоксально соединенный с фактом «грубой реальности»…

Однако как элемент «культурной реальности» он уже явно неслучаен в поэтическом воздухе начала 30-х годов; иначе Ушаков просто не стал бы его использовать; у поэта были основания полагать, что такой ход будет понят и подхвачен.

Он и был подхвачен. Но не в поэтической сфере, а рядом – в музыкальной.

В 1930 году, прочитав по совету Б. Асафьева лесковский очерк в только что вышедшем ленинградском издании (знаменитый томик с иллюстрациями Кустодиева), – решил писать оперу Дмитрий Шостакович. В свои двадцать четыре года он уже был автором трех симфоний, двух балетов, оперы «Нос» (по Гоголю) и музыки к полудюжине кинофильмов и спектаклей. Главное же: Шостакович имел острую репутацию новатора; многие уже тогда видели в нем надежду русской музыки; его новую работу ждали, считали, что она «сделает эпоху» в музыке; об опере начали писать еще до ее завершения – по первым актам. Шостакович написал оперу, как он сам говорил, «в два счета». В декабре 1932 года он закончил партитуру. Тотчас два столичных театра приступили к репетициям: Малый ленинградский (дирижер – С. Самосуд) и Музыкальный московский (руководитель постановки – В. Немирович-Данченко) [12].

Обе премьеры состоялись год спустя, в январе 1934 года. Пресса была бурная, зрительский успех тоже; за 24 месяца, отмеренные опере (в январе 1936 года, после известной редакционной статьи в «Правде» – «Сумбур вместо музыки» – ее сняли с репертуара), опера успела пойти еще и в Большом театре в Москве (дирижер – А. Мелик-Пашаев). Тогда же ее показали в Кливленде, Нью-Йорке, Филадельфии, Праге, Братиславе, Любляне, Копенгагене, Стокгольме и Цюрихе; триумфальное шествие «Катерины Измайловой» по театрам остального мира продолжалось, надо сказать, и после 1936 года: Загреб, Милан, Дюссельдорф…

Музыкальная сторона этого события исследована в десятках специальных статей и книг. Опера Шостаковича признана этапом в развитии музыки XX века. Многие идеи, в ней утвердившиеся, стали основой современной концепции оперного искусства. Вместо отдельных «номеров» и «кусочков», соединяемых по логике сквозной темы, лейтмотива и устойчивого амплуа, здесь дано непрерывное симфоническое развитие музыкального целого. Оно интонируется прихотливо, остро и «нелогично», с мгновенными переключениями и мгновенной эмоциональной реакцией на переключения. Реакция нервная, непосредственная, почти мускульная. Оркестр из иллюстратора событий становится преобладающим началом: оркестр – это «авторский голос», рассказчик и судья, «внезапное» сверкание оркестра у Шостаковича создает странный феномен «симфонизированной драматургии», в которой по совершенно новой логике соединяются трагедия с сатирой, гротеск с бытовой характерностью и пафос с иронией. Это не музыка возвышенного переживания, это музыка импульса, музыка жеста, музыка нервной одышки и дерзкого вызова. В ней нет ни классической возвышенности чувств, ни романтической сентиментальности. Впрочем, нет и холодного скепсиса, который иногда чудился критикам Шостаковича. А есть – живая злость и живая тревога, которая, по выражению академика Б. Асафьева, прикрывается бравадой, шаржем и насмешкой [13].

За музыкальной концепцией легко прочитывается концепция этическая. На место женщины-страстотерпицы, женщины-терпеливицы, опоэтизированной вековым развитием русской оперы, выдвинута натура бунтующая и своевольная. На место традиционных «носителей зла», которые в опере прошлого бывали либо масштабно-величественными, либо характерными и немасштабными, – выведено нечто грандиозное и вместе с тем отвратительно реальное, рельефное, бытовое, ощущаемое почти физиологически: толпа. «Хладнокровие хирурга» и «жестокость следователя», отмеченные у Шостаковича Б. Асафьевым, были как бы броней, которой композитор защитился от жизненного зла; хрупкая графичность его музыки и вместе с тем – «вязкость» опутывающего все звукового строя – гротескное совмещение несовместимого – все это в конце концов гениальным вкладом вошло в историю музыки.

Но для такого признания должно было прийти время.

Как всякое великое явление, музыка Шостаковича подействовала на современников противоречиво и как бы на разных уровнях. Для одних слушателей, безусловно ему сочувствующих, «темная неуравновешенность» Шостаковича стала парадоксальным и необходимым противовесом стройности «солнечного» Прокофьева. Другие усмотрели в этой нервности глубокую бытийную тревогу (один простодушный человек, наделенный большой природной проницательностью, сформулировал это ощущение так: «Шостаковича изнутри подтачивает какой-то червь»). Третьих шокировало западное происхождение музыкальных приемов (среди главных аргументов статьи «Сумбур вместо музыки» было то, что свою «нервную, судорожную, припадочную музыку» Шостакович «заимствовал у джаза»).