Ирина Роднянская - Движение литературы. Том II

Так, «дуриком», Квятковскому удалось опубликовать первый абрис своей ритмологии внутри другой книги, имеющей и самостоятельное значение. Между тем он продолжал систематизировать свою теорию, и, надо надеяться, незавершенная рукопись его «Ритмологии» вместе с другими трудами, рукопись, пролежавшая десятилетия, несмотря на неоднократно проявлявшийся к ней интерес даже и со стороны оппонентов ученого, – увидит свет в одном из солидных издательств. Тогда-то на нее отзовется новейшее поколение филологов – то ли как на раритет, то ли как на стимул, то ли как на бесполезную выдумку. Посмотрим.

Я же хочу снова и снова обратить внимание на странности драгоценной для меня книги – и на пленительные странности ее автора.

То, что здесь обнаружатся необщепринятые истолкования стихотворных размеров и что, обучившись чтению метрических схем Квятковского с их паузами, растяжениями и сокращениями слогов, анакрузами и эпикрузами, читатель попадет в особое ритмическое царство, пребывание в котором не станет подспорьем при сдаче каких бы то ни было экзаменов, но натренирует и изощрит его ритмико-артикулярный аппарат, – об этом все уже, наверное, догадались.

Но и сам словник, за вычетом понятий, опорных для самодельной системы Квятковского, все равно являет некую экзотическую проблему. Это поразительная по своей многосоставности коллекция, в которой лишь меньшая часть экспонатов может быть отнесена к практически употребительным. Своего рода искусство для искусства. Ну, скажем, обилие сведений по античной метрике (вооружившись словарем и набравшись терпения, ее можно неплохо изучить – и как это все вместилось!) или по стихосложению восточных народов, да и тех, что населяют просторы нынешнего СНГ, – такое занесем на счет полезного расширения общеобразовательного кругозора. Но «Анаколуф», «Астеизм», «Апосиопеза», «Климакс» и «Антиклимакс», «Плеоназм», «Тирада», «Эмфаза» и т. д. – это, в сущности, термины риторики, ораторского искусства, совершенно незнакомого нашим убогим ораторам, но в прежние времена не чуждого любому семинаристу, изучавшему основы гомилетики (правила составления проповедей). С собственно поэтикой эти термины только соприкасаются, но как приятно почему-то назвать привычное новым звучным именем и узнать, что Маяковский владел приемом амплификации, а крыловская фраза «Отколе, умная бредешь ты, голова?» – антифразис. Это веселое сражение с безымянностью – своего рода игра (как, в сущности, всякий азарт классификации). Но словарем представлено богатство и непосредственно поэтических, стихотворных игр: «Буриме», «Палиндром», «Монорим», «Ропалический стих», «Фигурные стихи», «Моностих», да мало ли что еще. Игра в слова, рифмы и ритмы была коньком Квятковского – она удовлетворяла и его аналитическому любопытству, и живейшему чувству юмора. Вообще, мне кажется, «Поэтический словарь» – это, в первую голову, словарь для поэтов. Нет среди них ни одного, будь он тысячу раз «смысловик» или «реалист», кто не отдал бы дани таким возбуждающим творческий аппарат забавам и опытам. Да, «Поэтический словарь» многими сторонами небесполезен в научении, но как стимул для приведения себя в творческую форму он, по-моему, еще ценней. (Тут я в скобках напомню, что Александр Квятковский сам был поэт с неброским, но тонким дарованием и рядом несомненных удач, как экспериментальных, так и чисто лирических.)

Профессиональный читатель отметит, вероятно, что современная русская поэзия пошла по несколько иному пути, чем тот, который ей предуказывал автор «Поэтического словаря» и создатель «Ритмологии». Квятковский недолюбливал иррегулярные стихи. Он считал, что дедуктивно выведенные им многоразличные модификации «тактометрических периодов» (в которых традиционная силлаботоника тонет и растворяется, как щепоть соли в кастрюле с кипятком) открывают перед поэтами такие оригинальные возможности, что «неправильные» формы стихосложения – дисметрические, так он их называл, – все эти «интонационно-фразовые» да и акцентные стихи оказываются чем-то излишним, как бы маргинальной прихотью тех, кто не ведает о подлинной золотой жиле.

«Поэты обленели (так! – И. Р. ), – записывает он 27 февраля 1967 года по привычке своей на клочке бумаги. – Происходит деметризациястиха, стих обращается в деструктивный, вялый, рваный, да еще с приблизительными рифмами» (все подчеркивания – автора). И на другом таком же клочке – совсем резко: «строчечная рвань». Добавлю еще, что Квятковский, хотя и написал большую статью о верлибре (она указана в библиографии его трудов), не вполне понимал его устройство. Ему представлялось, что деление на стихоряды здесь происходит по синтаксическому принципу речевой «интонационной волны», между тем в верлибре, как и в стихотворной речи вообще, идет игра на совпадении-несовпадении логической – и внелогической, восходящей к концу стихового ряда, – интонаций (и неопытные верлибристы даже думают, что добиваются верного эффекта, отважно прерывая этот ряд на каком-нибудь предлоге «на» или союзе «а»).

Однако пристрастие Квятковского к метрическому стиху имело не близоруко-ретроградные, а глубокие, философски значительные, нисколько не устаревшие мотивы. Об этом я и хочу сказать напоследок, но, сначала, чтобы продемонстрировать его эвристический запал и намекнуть на его космический замах, приведу без комментариев несколько заметок, хранимых в семейном архиве (все те же бумажные обрезки, листки из отрывного календаря, плохо прочитываемый почерк стареющей руки).

«В школе меня потрясла весть (именно весть!) о периодической системе элементов Д. И. Менделеева, который на основании ее рассчитал место и вес некоторых элементов, еще не открытых. В начале 20-х годов я был поражен, узнав о методе 10-летней работы Е. С. Федорова, который на основе законов геометрии (стереометрии) определил, исчислил и начертил проекции всех кристаллографических форм. Я мечтал, а потом и бредил о том, чтобы способы исследования этих двух наших соотечественников в области физических наук каким-то образом – путем ли аналога, гомолога или просто сопоставления – применить в русском стихосложении, теория которого находится в состоянии невылазного примитива…» «В 1952 г. я обнаружил и записал систему контрольных рядов тактометрических периодов. Это открытие опрокинуло все, что я сделал до того…»

«Самое удивительное заключается в том, что сложнейшее и, казалось бы, совершенно разрозненное разнообразие ритмических образований в стихе (и, по-видимому, в музыке) можно свести к простым, гармонически понятным закономерностям, которые объективно, как бы сами, складываются в систему динамических структур…»