Евгений Сошкин - Гипограмматика. Книга о Мандельштаме

Пример. В примечании к «Поэме без героя» Ахматова сообщает: « Пропущенные строфы – подражание Пушкину. См. “Об Евгении Онегине”: “смиренно сознаюсь также, что в ‘Дон-Жуане’ есть две пропущенные строфы”, – писал Пушкин» [Ахматова 1990: I, 345]. Пушкинское примечание есть эквивалент кавычек, т. е. элемент, избыточный по отношению к объекту повтора, прекращение повтора за счет его экспликации. Ахматова воспроизводит всю эту конструкцию целиком, прекращая повтор тем, что ссылается на Пушкина, а не на Байрона. Добавочный элемент прекращения повтора заключается в том, что Ахматова атрибутирует примечание редактору. Об этом примечании см. также [Левин 1998: 592].

Ср.: «…для Мандельштама типичен <���…> ввод двух иноязычных слов подряд» [Лотман М. 1997: 59–60]. Ср. также: «Автореминисценции, наблюдаемые внутри корпуса произведений какого-либо писателя, суть не что иное, как конечный продукт реминисценций. Вторично актуализуя однажды утвержденную интертекстуальную связь, художник как бы сам верифицирует ее <���…>. Тем самым мы обретаем объективный способ проверки наших предположений в области интертекстуальных исследований» [Смирнов 1995: 21].

В этом существенное отличие поэтики Мандельштама даже от самых близких ему герметичных поэтик; ср. об Ахматовой, чей прием ложной загадки, отсылки к несуществующему подтексту предполагает непроверяемость отгадок: «В метапоэтической главе “Решка” <���…> [н]ередко <���…> автор заставляет читателя подозревать <���…>, что “за этим что-то кроется”, хотя это “что-то” может быть не более чем поэтической фигурой, затрудняющей возможность однозначного решения» [Цивьян Т. 1971: 256–257]; «<���…> задавая загадки без разгадок, Ахматова прилагает особые усилия к тому, чтобы читатель ощущал семантическую многоплановость поэмы и стремился к ее разрешению. Ахматова как будто боится, что поэму “поймут” слишком поверхностно и буквально, и почти навязывает читателю задачу, близкую к дешифровке (при этом “истинная” интерпретация остается неизвестной)» [Там же: 256]. Ср. также характерное для Ахматовой сведение цитаты к одному слову, в значительной мере лишающее читателя возможности проверить свою догадку [Аникин 2011: 37]. В какой-то мере эти установки Ахматовой могли быть заданы драмой Анненского «Фамира-кифарэд» (1906) [Там же: 357 сл.].

Примером могут служить лексико-семантические, стиховые и композиционные соответствия между «Царским Селом» (1912) и недатированным стихотворением «Л. И. Микулич», впервые опубликованным в кн. «Посмертные стихи Иннокентия Анненского» (Пб., 1923). Эти два эквиметричных и ритмически сходных текста были сопоставлены Г. Т. Савельевой [1996], чьи выкладки, однако, с одной стороны, к сожалению, маловразумительны, а с другой, не затрагивают следующих важнейших моментов. У Анненского наречие Там в начале строк вводит очередную дескриптивную характеристику одного и того же локуса, название которого сообщается лишь в конце («Скажите: “Царское Село” – / И улыбнемся мы сквозь слезы»). Эту анафорическую композицию Мандельштам зеркально переворачивает: ключевой топоним объявляется в самом начале; соответственно, детализирующее Там появляется непосредственно вслед за этим и, больше не повторяясь, относится ко всему дальнейшему; в начале текста вводится и мотив, которым текст-антецедент заканчивается, – мотив улыбки, причем не грустной, как у Анненского, а веселой («Поедем в Царское Село! / Там улыбаются мещанки <���…>»). Кроме того, определение седой (в двух разных, но омонимичных друг другу словоформах) в обоих текстах стоит в рифменной позиции. Наконец, пятистишия «Царского Села» совпадают схемой рифмовки с первыми пятью строками второй строфы стихотворения Анненского.

В этом отношении Мандельштам совпадает с символистами; ср.: «… автор “текста-мифа” обращается, как правило, к произведениям, заведомо известным читателю: мифам, значительнейшим (для русского символиста) произведениям мировой литературы и т. д.» [Минц 2004: 75]. «Позже, когда поэтика цитат войдет в культурное сознание эпохи и начнет формировать “стандарты” читательского ожидания, окажется возможной и игра известностью/неизвестностью цитатного образа, его подлинностью / мнимостью, точностью / нарочитой неточностью воспроизведения “чужого слова” <���…> и т. д. Однако первична в истории новейшей русской литературы ХХ в. именно символистская поэтика цитат» [Там же]. Впрочем, «место “хорошо известных” текстов могут занимать и тексты “хорошо известные в данном кругу”» [Там же: 333].

Ср.: «…называя источник цитаты в литературном произведении, комментатор должен обозначить степень релевантности атрибуции – во-первых, насколько было значимо для писателя и для его исторического читателя само ощущение цитатности того или иного места <���…> а во-вторых, насколько для автора и конкретно исторической аудитории было значимо точное знание о том, кто именно автор цитируемого, и в случае незнания или ошибки – характеризуют ли они автора, рассказчика или персонажа. <���…> Ошибка автора ставит вопрос о промежуточном тексте – виновнике дезинформации <���…> Таким образом, от комментатора требуется не только констатация неточности <���…>, но и раскрытие механизма неверной атрибуции, которое оделяет нас сведениями о генезисе и семантике текста, подобно тому как и всякий анализ недостоверного источника может вскрыть его вероятную реальную первооснову» [Тименчик 1997: 86–89].

И. П. Смирнов определяет язык символизма как семиотизирующий предметную среду, которая, будучи приравнена к набору означающих, обретала смысл только «в проекции на идеальную среду» [Смирнов 2001: 33], а в языках футуризма и акмеизма видит два альтернативных опыта преодоления символистического дуализма, сходных в том, что «содержание текстов лишено идеального характера, субстанциально по своей природе» [Там же: 140]. В футуризме «[с]оциофизическая действительность утратила признаки текста, и, наоборот, тексты культуры обрели признаки естественных фактов» [Там же: 107], т. е. перестали рассматриваться как знаковые системы (ср. заумь). «…в противоположность футуристам участники акмеистического движения утверждали не слияние, а равновеликость естественных фактов и средств обозначения: литература становилась миром, который управлялся собственными законами, неподвластными внешним воздействиям» [Там же: 140]. «Если воспользоваться терминами Ф. де Соссюра, то можно сказать, что в практике акмеистов происходила подмена собственно значений значимостями семиотических единиц. Свой семантический вес знак получал главным образом внутри знаковых совокупностей, обладавших статусом второй реальности, а не в проекции на объект. <���…>» [Там же: 144]. Можно возразить: если символизм, действительно, рассматривает мир (и искусство как его важнейшую часть) как текст об идеальной среде, а футуризм рассматривает текст (искусство) как важнейшую, авангардную составляющую мира, то акмеизм рассматривает мир как подтекст, а искусство – как проводящую среду между миром и актуальным текстом, как то, что было (актуальным) текстом, а стало частью мира. Таким образом, акмеизм антитетически соединяет обе тенденции – к семиотизации предметной среды и к опредмечиванию знаков. Эта фундаментальная антитетичность воспроизводит принципиальную неразрешимость истинного, трагического конфликта. Ср. рассуждения О. Ханзен-Лёве: «Если у символистов самое главное – глубина, внутренние, тайные содержания, знамения апокалипсиса, если футуристы сосредоточены на монтаже, конструкции разнородных фрагментов поверхности и фактуры, то для Мандельштама и акмеистов характерна парадоксальная, оксюморонная двусторонность противоположных сфер мира. Не следует отождествлять эту двусложность Мандельштама с амбивалентностью символа в компенсаторной концепции символистов или с бинарным мышлением футуристов, формалистов, структуралистов. И в этом отношении семантика одновременности, оксюморонной симультанности акмеистов схожа с семантикой раннего, декадентского символизма 90-х гг. <���…>» [Ханзен-Лёве 1998: 266].