Евгений Сошкин - Гипограмматика. Книга о Мандельштаме

О содержащейся в этих словах аллюзии на «Венецианского купца» см. [Кацис 2002: 530].

Вызывает недоумение замечание В. М. Живова о том, что эта перекличка мертвецов имеет прямой хронологический порядок [Живов 1992: 425].

Ю. И. Левин [1998: 126] отмечает здесь каламбурную игру на двусмысленности слова одном (‘первом’ vs. ‘каком-то’).

Казалось бы, вынужденная оговорка «т. е. уже ранее названный Лейпциг» практически сводит на нет убедительность этого наблюдения. Между тем упоминание Лейпцига впервые появляется только в четвертой редакции «Неизвестного солдата», над которой Мандельштам работал 2–10 марта. Введя в текст «Лейпциг», Мандельштам, однако, не отбросил «битву народов», по-видимому, не отдавая себе отчета в их одинаковой референции. В то же время он опустил в этой редакции упоминание об Аустерлице и Египте. По какому-то недоразумению, проистекающему, вероятно, из малоизученности текстологии «Неизвестного солдата» в 1970-е годы, Ронен апеллирует к несуществующему тексту, комбинируя третью и четвертую редакции, – и этим только ослабляет свою аргументацию. В действительности четвертая редакция вообще не дает оснований для вывода насчет обратной хронологии битв. Зато в третьей редакции, датируемой 3 марта, перечисление наполеоновских битв и походов выстраивается в ничем не нарушаемый обратный временной порядок: «Там лежит Ватерлоо – поле новое, / Там от битвы народов светло: / Свет опальный – луч наполеоновый / Треугольным летит журавлем. / Глубоко в черномраморной устрице / Аустерлица забыт огонек, / Смертоносная ласточка шустрится, / Вязнет чумный Египта песок».

Ронен цитирует Фламмариона по изданию 1894 г., меняя исходный порядок двух отстоящих одна от другой фраз. В издании [Фламмарион 1893], которым пользуюсь я, они находятся соответственно на с. 83 и 82–83.

В оригинале: «…to my shame, I see / The imminent death of twenty thousand men, / That, for a fantasy and trick of fame, / Go to their graves like beds, fight for a plot / Whereon the numbers cannot try the cause, / Which is not tomb enough and continent / To hide the slain».

Характерен и журнальный контекст публикации 9-го эпизода «Улисса». Непосредственно перед ним, на с. 52, напечатаны стихи Иоганнеса Бехера в переводах Владимира Нейштадта – давнего знакомого Мандельштама по Московскому лингвистическому кружку, которого он ценил как переводчика. У Бехера читаем: «…Но если завтра в назначенный срок / Газом запахнет вдруг ветерок, / Выйдет приказ убивать и калечить, – / Знай: на плечах у тебя номерок / (Голову, помнишь, ты сдал в гардероб), / И размышлять тебе поздно и нечем». А сразу после 9-го эпизода, на с. 77, помещена подборка автоэпитафий из «Антологии Спун Ривер» Эдгара Ли Мастерса в переводе Кашкина. Открывается она вступительным стихотворением ко всей книге («Холм»), в котором есть и такая строфа: «Сюда принесли мертвых сыновей с войны / И дочерей, которых раздавила жизнь, / И сирот, оставшихся после их смерти. / Все, все спят, спят, спят на холме».

В основу главы положен доклад на ХХ Лотмановских чтениях (21–23 дек. 2012, ЕУСПб, тема конференции – «Слово и изображение»). Первая публикация: К вопросу о визуальных подтекстах «Стихов о неизвестном солдате» // НЛО, 125. 1’2014. – С. 205–217.

См. [Иваск 1969: X–XI], [Мандельштам 1969: 404–411], [Топоров 1979: 307], [Мандельштам Н. 1990: 96–97] и др.

См. [Проскурина 2001: 206]. См. также [Добрицын 1990] (на роль еще одного первоочередного источника Мандельштама здесь выдвигаются идеи С. Н. Трубецкого), [Terras 2001: 53–54; 57; 59] (подчеркивая исключительное воздействие творчества Иванова на образный комплекс аномального солнца у Мандельштама, В. И. Террас все же полагает, что этот комплекс не вобрал в себя философию и мировоззрение, которыми фундирован его ивановский прототип; ниже я постараюсь доказать обратное).

Заглавный герой трагедии «Прометей» (1915) рассказывает: «Сама в перстах моих слагалась глина / В обличья стройные моих детей, / Когда сошел я в пахнущие гарью / Удолия, где прах титанов тлел, / Младенца Диониса растерзавших / И в плоть свою приявших плоть его».

Ср. отголосок этого космогонического сюжета в черновиках «Путешествия в Армению»: «Так глухота и неблагодарность, завещанная нам от титанов […]» (II, 395).

См. [Иванов 1923: 157; 165], [Иванов 1971–1987: III, 706]. Эта медиативная роль Орфея распространяется и на пчел, которым Платон уподобляет поэтов. Их соты и мед, в свой черед, выполняют транзитивную функцию по отношению, с одной стороны, к ночному солнцу как его метонимии, а с другой – к поэзии и, шире, искусству. О символах пчелы и меда в русском символизме см. [Ханзен-Лёве 2003: 539–549].

Герой Апулея Луций так описывает свое посвящение в таинства Изиды: «Достиг я пределов смерти, переступил порог Прозерпины и снова вернулся, пройдя все стихии, в полночь видел я солнце в сияющем блеске <���…>» [Апулей 1931: 343–444]. С этим местом Л. Силард связывает мотив ночного солнца у Мандельштама [Силард 2008: 173]. Связь особенно убедительна ввиду того, что входящая в состав «Метаморфоз» сказка о Психее является одним из основных подтекстов «Когда Психея-жизнь…» – см.: [Полякова 1997: 154], [Гаспаров М. 2001: 762], [Сошкин 2004: 91] (= [Сошкин 2005: 21]), [Ковалева 2005].

См. [Иванов 1971–1987: III, 706], [Проскурина 2001: 208–209].

См. [Иванов 1916: 222].

См.: «…восхождение по преимуществу человечно. Его одушевляют воля и алчба невозможного. Из избытка своей безграничности Божественное пожелало невозможного. И невозможное совершилось: Божественное забыло себя и опозналось в мире граней. Кто выведет его из граней? Тот же извечный Эрос Невозможного. Божественнейшее наследие и печаль человеческого духа» [Иванов 1971–1987: I, 825]. Как явствует из этого пассажа, в общем случае самопожертвование бога представляет собой нисхождение, а самопожертвование смертного – восхождение. Соответственно, для последнего «[в]осхождение – разрыв и разлука; нисхождение – возврат и благовестие победы. <���…>» [826]. Тем не менее Иванов выделяет особый тип художника, чье нисхождение гибельно, ибо оно не ограничивается возвращением к земному, но проникает в самую глубину первозданного хаоса: «Но не всегда нисхождение – милость мира, благодатный возврат и радостное воссоединение. Есть нисхождение, как разрыв. Есть “упоение на краю мрачной бездны”: его знал Пушкин в миги своих запредельных проникновений…» [828]. Такое гибельное нисхождение Иванов считает истинно дионисийским, и это ведет к существенному усложнению всей мистико-теургической модели: «В этих недрах чреватой ночи, где гнездятся глубинные корни пола, нет разлуки пола. Если мужественно восхождение, и нисхождение отвечает началу женскому, если там лучится Аполлон и здесь улыбается Афродита, – то хаотическая сфера – область двуполого, мужеженского Диониса. В ней становление соединяет оба пола ощупью темных зачатий» [829]. Соответственно, художник дионисийского склада подобен семени, которое «не прорастет, если не умрет» [824], а творческий акт предстает в виде четырехфазного процесса, в котором как восхождение, так и нисхождение состоит из двух последовательных духовных преображений: «Всякое переживание эстетического порядка исторгает дух из граней личного. Восторг восхождения утверждает сверхличное. Нисхождение, как принцип художественного вдохновения (по словоупотреблению Пушкина), обращает дух ко внеличному. Хаотическое, раскрывающееся в психологической категории исступления, – безлично. Оно окончательно упраздняет все грани» [829].