Евгений Сошкин - Гипограмматика. Книга о Мандельштаме

«Скрещивание подтекстов», о котором говорит О. Ронен в связи с контаминацией в 4-м стихе нескольких перстней-прообразов [Ронен 2002: 33–35] [216], является в ДТС систематически повторяемым приемом. На фоне тютчевского подтекста предназначенной Веневитинову розе ничего иного не остается, как быть душистой [217]. И действительно, «Три розы» (1826) Веневитинова, в которых Ронен видит прямой подтекст стиха 3, варьируют мотивный комплекс «благоухание – увядание»: из трех метафорических цветков именно роза девственного румянца, которая «скоро вянет», превосходит остальные веющей от нее свежестью. Но подтекст этот не должен восприниматься обособленно. С одной стороны, он подтверждает правильность найденного для стиха 1 тютчевского подтекста, где не только «Жарче роз благоуханье» [218], но и, как элемент персонификации природы, «бледнея, замирает / Пламя девственных ланит». С другой же стороны, стих 3 выводит на сцену не называемую по имени фигуру Пушкина. Дело в том, что «Три розы» очевидным образом дали Пушкину импульс к написанию «Отрывка» (1830) [219], в котором он воспроизвел не только тему и композицию своего источника, где третья роза противопоставляется двум предшествующим, но и финальный поворот поэтической мысли, у Пушкина ошеломляюще заостренной: предпочтение отдается розе, уже увядшей, и потому ее локус – не девственные ланиты, а перси женщины, познавшей любовь («…Но розу счастливую, / На персях увядшую / Элизы моей…»).

Перстень из 4-го стиха – это, в первую очередь, перстень, якобы найденный в Геркулануме и подаренный Зинаидой Волконской Веневитинову, безответно в нее влюбленному, который пожелал унести этот дар с собой в могилу (см. его стихотворения «Завещание» и «К моему перстню», оба – 1826/27) [Ронен 2002: 33–34] [220]. Подобно тютчевскому подтексту 1-го стиха, «К моему перстню» начинается прямо с мотива духоты, а вернее – пыльной могилы , пространства, вдвойне несовместимого с дыханием и как бы удвоенного посредством хиазма: «Ты был отрыт в могиле пыльной, / Любви глашатай вековой, / И снова пылиты могильной/ Завещан будешь, перстень мой». Существенно, что поэт намеревается быть похороненным вместе с перстнем именно в расчете на эксгумацию и насильственное разлучение со своим талисманом (правда, в будущем столь же отдаленном, сколь текущий момент удален от гибели Геркуланума, – а не в 1930 году, в котором это действительно случилось): «…я друга умолю, / Чтоб он с моей руки холодной / Тебя, мой перстень, не снимал, / Чтоб нас и гроб не разлучал. <���…> Века промчатся, и быть может, / Что кто-нибудь мой прах встревожит / И в нем тебя отроет вновь». У Веневитинова перстню предстоит обрести нового влюбленного хозяина. Но он «достался не робкой любви <���…>, а Публичной библиотеке им. Ленина», замечает О. Ронен [2002: 34]. Поэтому у Мандельштама перстень противопоставлен стрекозе и розе как застывший артефакт, не подверженный тлению, – созданиям быстроживущим (так Мандельштам когда-то назвал стрекоз), прекрасным в своей щемящей недолговечности; они-то и подобают живым поэтам, перстень же не достанется никому: даже разделив со своим владельцем загробный удел, перстень никогда не обратится в прах и не смешается с его прахом [221].

Роза и стрекоза свою тленность компенсируют репродуктивностью. Вырастая на могиле, роза становится формой инобытия для умершего. Как дополнительный стимул к вручению розы Веневитинову Н. И. Харджиев [1973: 293] и другие комментаторы приводят слова Девы из стихотворения Дельвига «На смерть В<���еневитино>ва» (1827): «Розе подобный красой, как Филомела ты пел». Но само по себе упоминание розы – общее место стихов на смерть Веневитинова [222]. Релевантными делает стихи Дельвига ответная реплика Розы: «Дева, не плачь! Я на прахе его в красоте расцветаю. <���…> Счастлив, кто прожил, как он, век соловьиный и мой!»

Черновая строфа о Хомякове, должно быть, обязана своим появлением прежде всего той роли, которую сыграл Хомяков в истории перстня:

Еще не подозревая о неизбежной смерти поэта, друзья собрались в одной из комнат его квартиры и вели спор на философские темы. Врач, недавно уверявший, что болезнь не представляет опасности, вдруг объявил, что больной не проживет до следующего дня. Подготовить умирающего поручили А. С. Хомякову, который смертельно побледнел, но сумел сдержать слезы. У Веневитинова был перстень, подаренный ему Волконской. Поэт носил его на часовой цепочке и говорил, что наденет его в день свадьбы или перед смертью. Хомяков знал об этом. Он надел Веневитинову кольцо на палец, когда тот был уже в агонии. Придя в себя, поэт спросил: «Разве я женюсь?» – «Нет», – ответил Хомяков. Веневитинов понял этот краткий ответ: его «обручили» со смертью. Он залился слезами и умер спустя несколько часов [Нейман 1960: 15].

Вторая строфа в еще большей мере, чем первая, характеризуется множественностью интертекстуальных связей. Она отчетливо перекликается с «Недоноском» (1835) Баратынского [223], чей персонаж мечется, не находя себе места, между противоположными концами пространственной вертикали («…И, едва до облаков / Возлетев, паду, слабея. <���…> И ношусь, крылатый вздох, / Меж землей и небесами»), и бесприютность его достигает апогея, когда верх и низ совмещаются («Но ненастье заревет / И до облак, свод небесный / Омрачивших, вознесет / прахземной и лист древесный: / Бедный дух! ничтожный дух! / Дуновенье роковое / Вьет, крутит меня, как пух, / Мчит под небо громовое»), после чего «крылатый вздох» подвергается удушенью («Бьет меня древесный лист, / Удушает прах летучий»). Вместе с тем подтекстом стихов 5–6 О. Ронен считает приписывавшееся в мандельштамовское время Баратынскому стихотворение Плетнева «Быть может, милый друг, по воле Парки тайной…» (1821), выделяя в нем строку «И свеет легкий ветр следы моих шагов» [Ронен 2002: 35]. Здесь уместно напомнить и уже цитировавшиеся строки Веневитинова: « Векапромчатся, и быть может, / Что кто-нибудь мой прах встревожит<���…>», – ведь и «Баратынского подошвы / Раздражают прах веков» [224].

Стихи 7–8 Ронен [2002: 35–36] предположительно возводит к миниатюре Баратынского 1829 г. об иллюзорном городе, исчезающем при первом дуновении ветра (ср. тот же мотив разрушительного дыхания, что и в позднейшем «Недоноске»):

Этот важнейший подтекст подтверждается целой системой дополнительных аллюзий, в рамках которой он и должен быть проанализирован. В вариантах «Стихов о русской поэзии» Мандельштам намекнул в качестве отсылки к «Медному всаднику» на «чудный град» иной природы, штурмуемый дикой стихией, вопреки которой тот был возведен: «Пахнет городом, потопом» [225]. Аналогичная тема скрывается за образом геркуланумского перстня из 4-го стиха. Кроме того, с учетом особой, связующей функции, которая в ДТС возложена на подтексты из Веневитинова и историю его перстня, а также легко обозримого объема веневитиновской лирики, можно уверенно предположить, что «Чудный град…» воспринималось Мандельштамом в прямой связи со стихотворением Веневитинова «Новгород» [226](1826), которое к тому же дополнительно мотивирует оппозицию праха веков и облаков в ДТС: «“…Вон видишь что-то там высоко, / Как черный лес издалека…” / – “Ну, вижу; это облака”. / – “Нет! Это нóвградские кровли”»; «Везде былого свежий след! / Века прошли… но их полет / Промчался здесь, не разрушая»; «О Нóвград! В вековойодежде / Ты предо мной, как в седине, / Бессмертных витязей ровесник. / Твой прахгласит, как бдящий вестник, / О непробудной старине». Подобно тому как мотив сна играет структурообразующую роль в «Стихах о русской поэзии» [227], веневитиновский образ бдящего праха (понятого как материально-пространственная – или, если угодно, минус-материально-пространственная – категория), антиномичного непробудной старине (понятой как темпоральная категория), представляет собой квинтэссенцию мандельштамовского метасюжета в ДТС с его характерным разночтением в стихе 6: «Изумили сон веков» [228]. Наконец, в черновой строфе («А еще богохранима / На гвоздях торчит всегда / У ворот Ерусалима / Хомякова борода») «борода Хомякова служит как бы эквивалентом Олегова щита» [Ронен 2002: 37], т. е. опять-таки указывает на разрушение города [229].