Евгений Сошкин - Гипограмматика. Книга о Мандельштаме

Целый ряд ходов и мотивов АГ перекочевал в стихотворения на смерть Ольги Ваксель – «Возможна ли женщине мертвой хвала?..» и «На мертвых ресницах Исакий замерз…», – то с преувеличенной артикуляцией, способной кое в чем прояснить более герметичный источник автореминисценции, то, наоборот, с предельной компрессией. По этим двум текстам 1935 г., друг друга необходимо дополняющим, рассредоточены фрагменты единого мотивного комплекса, поэтому в дальнейшем я буду их обозначать общей аббревиатурой НСВ (= На смерть Ваксель ).

В НСВ с вызывающей демонстративностью повторено, казалось бы, несерьезное гипограммирование имени Шуберта в слове шуба : «…И Шуберта в шубе замерз талисман – / Движенье, движенье, движенье…». Слово талисман О. Ронен трактует как аллюзию на «одну сонату вечную», которая, подобно лермонтовской молитве, приобретает значение талисмана [Ronen 1983: 8]. Строка «Движенье, движенье, движенье…», подхватывая строку соседнего стихотворения: «Но мельниц колеса зимуют в снегу», – повторяет слова шубертовской песни «Das Wandern» из цикла «Прекрасная мельничиха» [434](ср. финал «Шарманки», 1912, по-видимому, объединяющий мотивы скитальческой жизни из «Der Leiermann» и движенья из «Das Wandern»: «Бродяга – я люблю движенье…»). Таким образом, замерзший талисман тождествен замерзшей, т. е. переставшей звучать, песне Шуберта, превратившейся в ледяную слезу [435](на ресницах умершей) с ретроспективным отражением собора: «На мертвых ресницах Исакий замерз» [436]. Архитектурное сооружение предстает застывшей музыкой, воплощая знаменитый концепт немецких романтиков [437]. Подобно этому скрещиваются и замерзшие органы речи и зрения: вокальная музыка замерзает на ресницах .

Крылатой романтической метафорой осенена вся огромная мандельштамовская тема звучащего камня [438], движение которой по оси ‘природа – культура’ на ранних этапах происходило в направлении от природы к культуре, от «Раковины» (ранняя версия названия первой книги) – к «Камню» с подразумеваемой в нем соборной акустикой [439], а затем, не позднее «Грифельной оды» (1923), – в обратном направлении, от архитектуры – к булыжнику и минералу [Ronen 1983: 76]. Эта регрессивная интенция оказалась сонаправлена настойчивым обращениям к мотиву попятного движения времени или во времени, включая концепцию атемпоральной музыки в «Скрябине и христианстве» («Центр тяжести скрябинской музыки лежит в гармонии: гармоническая архитектоника, архитектоника звучащего мгновения – великолепная архитектоника в поперечном разрезе звучности <���…>» (II, 39)) и поразительный сюжет о спуске по лестнице живых существ и утрате органов чувств в «Ламарке» (1932). Обе линии сошлись в «Разговоре о Данте» (1933), где Мандельштам, с одной стороны, все так же заменяя рукотворное зодчество природным, применил романтическую синестезию к «Божественной комедии» (ср. слова о том, что «Дант выращивает кристаллы для звукового ландшафта <���…>», подготавливающие великолепную демонстрацию «[а]нтиландшафтн[ого] характер[а] Inferno» (II, 192)), а с другой – вывел из этой синестезии новый синтез – анатомически-непреложный синтез органов чувств (в данном случае переведенный в поэтологическую плоскость: «Дант, когда ему нужно, называет веки “глазными губами”. Это когда на ресницах виснут ледяные кристаллы мерзлых слез и образуют кору, мешающую плакать. <���…> Итак, страдание скрещивает органы чувств, создает гибриды, приводит к губастому глазу» (II, 166–167)). Наконец, в НСВ происходит синтез не столько органов чувств, сколько самих чувств на пороге смерти [440].

Но если Шуберт есть синекдоха музыки Шуберта, то почему эквивалентом талисмана оказывается не Шуберт , а Шуберт в шубе ? Ответ: талисманом служит музыка звучащая, тогда как Шуберт обозначает музыкальный текст, который должен одеться плотью звучания; шуба есть состояние музыки исполняемой, одежда музыкального текста. То же соотношение между Шубертом и шубой в непроявленном виде есть уже в «Александре Герцовиче»: умерший исполнитель Шуберта подобен шубе, висящей на вешалке [441].

Ряду образов и мотивов АГ Б. А. Кац нашел близкие аналоги в раннем стихотворении Мандельштама «Бесшумное веретено…» (1909) и убедительно проследил к общему для них подтексту – гетевско-шубертовской песне Маргариты за прялкой. В частности, Кац отмечает, что «“наверчивать” Шуберта проще всего, играя фортепианное сопровождение этой песни, в котором без конца повторяется лишь слегка варьируемая звуковая фигура, сама по себе построенная по принципу вращения» [Кац 1991: 75] [442].

Однако в отвлечении от этой частной преемственности сам по себе глагол наверчивал совершенно не подходит к игре на каком-либо музыкальном инструменте, и в читательском сознании почти неизбежно возникает неозвученное сравнение музыканта с шарманщиком [443]. Давно отмечено, что упорное наверчиванье Шуберта несмотря на то, что всё… заверчено давно , отсылает к немцу шарманщику с шубертовским лееркастеном в финале «Четвертой прозы», а через этот образ – к песне Шуберта «Шарманщик» [444]из цикла «Зимний путь» на стихи Мюллера, где субъект прямой речи [445]выражает готовность присоединиться к несчастному старику-шарманщику, бредущему босиком по снегу: «Эй, старик! Не легче ль / Вместе нам терпеть… / Ты верти шарманку, / А я буду петь…» (пер. И. Анненского) [446]. В НСВ мотив получает конкретное оформление: женской смерти на холодной чужбине (как бы дублирующей более раннюю смерть итальянской певицы, для которой родина Ольги Ваксель была такой же холодной чужбиной [447]) сопутствует смерть шарманщика – неумолимо близкая участь шубертовского персонажа. Добровольная спутница шарманщика, готовая петь под одни и те же механические мелодии, сама уподобляется шарманке, – мотив, соотносимый с примечательным отзывом Надежды Мандельштам об Ольге Ваксель, в котором чувствуется след разговоров с мужем: «…Ольга пела и играла, как десятилетняя школьница. Музыка была в ней самой, как ни трудно мне в этом признаться <���…>» [Мандельштам Н. 1990: 200].

Обращаясь к образу шарманки в разные периоды, Мандельштам, как правило, сополагает, сталкивает или контаминирует его с другими устройствами или их деталями, работающими на принципе вращения, такими как кремень точильщика («Шарманка», 1912), мельница-шарманка , т. е. ручная кофемолка («Египетская марка»), удочка с катушкой для наматывания лески («Четвертая проза»), мельниц колёса (НСВ), а также вводит в текст по соседству с шарманкой аллитерирующий с нею шар или шарообразный предмет, каковы: мяч («Теннис», 1913), яблоки («Париж», 1923), надувной шар («Шары», 1925). Потенциально от шарманки шару передается вращение, и этот метонимически посылаемый импульс чреват образом планеты, который и возникает в НСВ («земля – меблированный шар»). Отсюда и символическое восприятие шарманщика в качестве того, чьим попечением вертится мир и с чьей смертью он замирает и остывает. И приложение к шарманке расхожей метафоры ‘мельница времени’ (в «Египетской марке» и, не столь явно, в НСВ [448]), и призыв к Александру Герцовичу («Брось») вкупе с его ответом («Чего там! Все равно!»), по-видимому, сопровождаются оглядкой на «Старую шарманку» Анненского: