Евгений Сошкин - Гипограмматика. Книга о Мандельштаме

Впрочем, благодаря басенным коннотациям глаголов уронишь, проворонишь, выронишь , Воронеж предстает не только вором, но и потенциальной жертвой воровства. Зеркальным образом, украденные города являются не только жертвами, но и потенциальными агрессорами: превращенные в созвездия, они наделяются признаками умерших неестественной смертью, несущих угрозу в силу своей нерастраченной витальности. Эта двойственность возвращает нас к давнему образу блуждающего огня над умирающим городом («На страшной высоте блуждающий огонь…», 1918) [755].

Комментируя образ украденных городов, А. Г. Мец неопределенно замечает: «Среди них подразумевается Петербург: отдаленные мотивные переклички – в одноименном переводе из М. Бартеля (“Петербург”)» (I, 659–660). На самом деле в «Стихах о неизвестном солдате» имеется целый ряд конкретных реминисценций из этого и других переводов из Бартеля [756]. В частности, словосочетание «виноградинами угрожают» восходит к строке «Боевых паденье градин». На том же отрезке текста «Петербурга» обнаруживается и мотивировка словосочетания «дальнобойное сердце», которое впервые появляется во второй редакции «Стихов о неизвестном солдате»; ср.: «Петербург! <���…> В сердце бьеттвое восстанье – / Боевых паденье градин. <���…> Что тебе готовит утро, / Сердце, преданное бою?» [757]В других переводах из Бартеля содержатся прямые источники образов «яд Вердена» (как отметил сам же А. Г. Мец / А. Григорьев [Григорьев, Петрова 1984: 5]) и «оспенный… гений могил»: « Верден, ты жаждой и жарой, / Как приторным волнуешь ядом» («Верден») [758]; «Край любезный, / Край французский. / Оспойядер / Весь изрыт» («Песня девушки») [759].

Образу угрожающих виноградин находится соответствие в «Если б меня наши враги взяли…», написанном параллельно началу работы над «Стихами о неизвестном солдате»: «Прошелестит спелой грозойЛенин». Эта строка, в свой черед, соединяет в себе аллюзию на апокалипсическое «вино ярости и гнева» (Откр. 19:15) [760]с вариацией все того же «Петербурга»: «Говорит Владимир Ленин: / “Начинать поспеловремя!”» [761]. Таким образом, словосочетание «виноградинами угрожают» содержит тонко рассчитанную цепную автоотсылку: к имени Ленина в недавнем стихотворении и оттуда – к этому же имени в переводном «Петербурге», в 1924 г. дважды публиковавшемся в периодике под названием «Ленинград». Но и на этом цепочка не заканчивается, протягиваясь к «Я вернулся в мой город, знакомый до слез…», которое в газетной публикации (1932) тоже имело название «Ленинград». Ленинград и виноград образуют богатую рифму [762], но более существенно, что сам текст «Ленинграда» многообразно пересекается со «Стихами о неизвестном солдате» – тропологически («Золотые созвездий жиры» ← «Рыбий жир <���…> речных фонарей» [763]), лексически («Шевелящимися <���…> угрожают» ← «шевеля кандалами») и, главное, тематически: описано возвращение в подмененный город, город-западню (ср. амбивалентные кандалы цепочек дверных , благодаря которым в слове город актуализируется его этимология, но только со сменой направления значения: функция защиты оборачивается функцией заточения). Сквозь этот город просвечивает другой, призрачный, «украденный», – Петербург, населенный мертвецами (ср.: «Петербург! У меня еще есть адреса, / По которым найду мертвецов голоса») [764].

Украденные города получают разработку сразу в двух противоположных направлениях – как радикально иное по отношению к месту ссылки поэта, который от этого иного отделен пространственной (Ленинград) и временнóй (Петербург) дистанцией, и как почти оксюморонный образ, подразумевающий динамизацию того, что является статичным по определению. Кража городов трактуется в цыганском духе, как обращение оседлого в кочевое: украденные города оказываются метафорой в квадрате – метафорой таких метафор звезд, как шатры (причем, в свете экзонимов, отражающих восприятие цыган как выходцев из Египта [765], цыганский колорит шатров нисколько не противоречит другим египетским ассоциациям – с походом Наполеона [Семенко 1997: 92] или библейским Исходом [Гаспаров М. 1996: 70]) и золотые жиры , причем эти последние парономастически намекают на ожерелья [766], определение которых ( золотые ) позволяет отождествить их с монистами. (Далее в «Стихах о неизвестном солдате» цыганская тема получит продолжение в образе звездного табора .)

Подобно тому как в тексте-прототипе сквозь мертвый Ленинград просвечивает призрачный Петербург, «знакомый <���…> до детских припухлых желез» и приводящий на память принудительное глотание рыбьего жира в детстве [767], так же и в «Стихах о неизвестном солдате» описание смертельной угрозы странно ассоциируется с картинами детства. Это происходит отчасти благодаря слову ябедами , которое, хотя и употреблено в старинном значении (‘жалобами’, ‘доносами’) [768], но, несколько отстоя от параллельного образа изветливых звезд [769], все равно звучит как ходовое слово из детского лексикона со значением ‘ябедниками’ (ну а соседние обмолвки можно истолковать как характерный признак детской речи). Но главная причина – в том, что на всем протяжении фрагмента исподволь нагнетаются коннотации рождественского праздника: анаграмма слова шары , потенциально заключенная в слове шатры и подсказанная тройной рифмой ( миры – шатры – жиры ) и называнием шарообразных объектов ( виноградин и ягод ), привязка этих объектов к такому обстоятельству, как холод , дважды повторенный эпитет золотые , дважды повторенное упоминание созвездий и, наконец, абстрактный образ висящих обмолвок и ябед , которые, как показал М. Ю. Лотман, представляют собой анаграмму слова яблоки [Золян, Лотман 2012: 34–35] [770], – все эти детали рисуют елку, украшенную яблоками, бусами (ср. парономастические ‘ожерелья’), оплывающими (ср. жиры ) свечами, сверкающими шарами и звездами [771].

На пересечении с мотивом путешествия во времени и преодоления хронологической предопределенности, стержневым для «Стихов о неизвестном солдате» (согласно обобщающим интерпретациям, предложенным О. Роненом, В. М. Живовым, Б. М. Гаспаровым и другими), образ рождественской елки имеет совершенно четкую литературную «прописку» – творчество Диккенса. Прежде всего приходит на ум, конечно, «Рождественская песнь в прозе» (1843), где духи святок сперва показывают Скруджу рождественские эпизоды его детства и юности, затем прошлогоднюю встречу Рождества семейством его подчиненного и, наконец, потенциальное близкое будущее, в котором Скрудж видит сам себя умершим и безвозвратно загубившим свою душу. Духовное перерождение, достигнутое благодаря этому визионерскому опыту, позволяет Скруджу избежать ужасной участи.