Евгений Сошкин - Гипограмматика. Книга о Мандельштаме

В другом случае, в стихотворении «Да, я лежу в земле, губами шевеля…», гипотекст повествует о сошествии рожденного до революции поэта в могилу, его превращении в полезные ископаемые, в топливо, которое пригодится людям нового поколения, – преинтертекстуальное взаимоналожение библейского запрета на вступление в землю обетованную для евреев, познавших рабство, и многих мотивов «Мистерии-Буфф» Маяковского (гл. IV).

В главе VI получает подтверждение уже известный гипотекст «Стихов о неизвестном солдате», ранее выводившийся преимущественно из одного подтекста, найденного О. Роненом, – повести Фламмариона. Этот гипотекст – движение против хода времени, с тем чтобы, согласно трактовке Б. М. Гаспарова, присоединиться к строю солдат, павших на Первой мировой. Верификация фламмарионовского подтекста и, как следствие, вышеуказанного гипотекста становится возможной благодаря сопоставительному анализу других, частью тоже известных, подтекстов «Стихов о неизвестном солдате» – прежде всего «Гамлета», 9-го эпизода «Улисса» Джойса и визуального подтекста – герба рода Шекспиров.

В общем виде волнующая Мандельштама коллизия остается неизменной: принесение себя в жертву ради спасения тех, кто не успел реализовать свой витальный потенциал, или, на худой конец, ради присоединения к ним из чистой солидарности. Жертвы (естественно-)исторической несправедливости или просто «бенефициарии» жертвенного акта представляют собой сплоченное общим уделом множество или биологический вид, не распадающийся на отдельные индивиды, будь то разряды насекомых , аллегорический собирательный школьник или строй неизвестных солдат [818].

Эта метанарративная модель формировалась постепенно. В VII главе реконструируется гипотекст, распознаваемый во многих стихотворениях «Тристий» и целом ряде более поздних текстов. Он сводится к мистериальной колизии отношений двух «актантов»: к испепеляющей страсти, которою аномальное катастрофическое солнце (в частности, черное солнце ) пылает к орфическому ночному солнцу . Одним из олицетворений первого из них выступает постигнутое неестественной смертью население украденных городов (Содома, Геркуланума и др.). Его восстание из общей могилы обеспечивается симметричным искупительным мотивом похорон ночного солнца. В поздний период оба солнца исключаются из «упоминательной клавиатуры», но мотив города во время или после катаклизма остается (гл. I и VII). Теперь этот город, застигнутый смертью или оцепенением на пике своей активности, уже явно нуждается для своего межеумочного воскресения в содействии поэта-теурга, подобно тому как в других, перечисленных выше, гипотекстах ущемленное множество нуждалось в самопожертвовании привилегированного индивидуума [819].

Для того чтобы показать, каким образом интегрируется в эту схему гипотекст, реконструированный в главе III, – застывшая (замерзшая) музыка (метафора архитектуры в романтической эстетике, с которой у Мандельштама соединен миф шарманки и бездомного шарманщика, одновременно и зиждителя мироздания, и квазихудожника, человека-автомата), я должен вновь обратиться к важнейшему подтексту самой этой схемы – учению Вячеслава Иванова о трансцензусе и, в частности, сфокусироваться на тех аспектах, в которых она ему контрастна. Об этом учении заходила речь в главах II и IV, оно конспективно изложено в главе VII, а доказательство прямого и продолжительного воздействия этого учения и его краеугольного концепта на творчество Мандельштама составляет основное содержание главы VIII. Теперь оно должно быть рассмотрено еще в одном аспекте, в связи с темой главы V, в которой оно упоминается лишь мимоходом. Я имею в виду механизм передачи и получения органов и функций соответственно при спуске и встречном подъеме по лестнице Ламарка.

Напомню, что Иванов постулирует нисхождение a realioribus ad realia как естественный и необходимый этап, следующий за трансцензусом – мистическим восхождением. Прототипом нисходящего движения является катабасис – космогоническое самоумаление Диониса, который спускается к смертным и, уподобляясь им, принимает мученическую смерть. Аутентичный акт подражания Дионису был совершен Орфеем. Парадоксальный постулат об аутентичности подражательного акта чрезвычайно важен и для концепции Иванова, и для ее рецепции Мандельштамом. Смерть Орфея легла в основу универсального нарратива о жертвенной смерти художника. Всякое повторение этого акта есть лишь косвенное подражание Дионису, опосредованное подражанием Орфею. Миссия художника, она же полноценный творческий акт, необходимо включает в себя два последовательных этапа: восхождение, в результате которого поэту открывается «зиждущая», или, по-другому, «зиждительная» форма произведения (forma formans), а затем нисхождение, результатом которого становится форма «созижденная», или, по-другому, «зиждимая» (forma formata). Первая свободна от каких-либо материальных признаков, однако ей присуще «самостоятельное бытие, определившееся до существенной независимости от самого художника» [Иванов 1971–1987: III, 668]; вторая есть само произведение и только она наделена эстетическим аспектом:

Ничто художественно не оформленное не принадлежит искусству, но одно внешнее оформление, как бы искусно оно ни было, не делает само по себе работы мастера, только мастера, созданием искусства. <���…> Поэзия есть сообщение зиждущей формы чрез посредство формы созижденной. Это поистине со-общение, т. е. общение, ибо первая, будучи движущим актом, не только зиждет вторую, но при ее посредстве пробуждает и в чужой душе аналогическое созидательное движение. Она не просто запечатлевается в памяти, подобно форме созижденной, но, будучи сама актом, передается чрез проницаемую среду последней, как энергия, в чужое сознание (мысль, чувство, волю), которое воспроизводит в себе тот же акт, устрояя себя в согласии с ее ритмом и строем. Эстетически пережитое становится целостным душевным опытом и запоминается, даже когда напечатление созижденной формы почти изгладилось [Там же] [820].

Это претворение эстетически пережитого в целостный душевный опыт следует понимать как новую фазу восхождения [821], тогда как следующее за нею новое нисхождение, очевидно, проявляется как своего рода воссоздание почти изгладившейся созижденной формы, как ее припоминание – анамнезис [822].

Итак, за счет того, что сквозь полупрозрачную зиждимую форму призывно просвечивает высшая реальность формы зиждительной, искусство сообщает реципиенту импульс к восхождению. Таким образом, залогом восхождения всегда является предшествующее нисхождение, причем, в общем случае, совершенное кем-то другим. Следовательно, искусство есть форма мистической коммуникации, а истинный, полноценный читатель – это и есть поэт, читатель-интерпретатор других поэтов [823], тогда как самый первый поэт – это Орфей, «читатель» Диониса [824].