Коллектив авторов - Мортальность в литературе и культуре

В стихотворениях, составивших книги «Вечер» и «Четки», изображение смерти как таковой отсутствует. Это событие в ранней ахматовской лирике осмысляется прежде всего в темпоральной перспективе «я» лирической героини или персонажа. В ряду сюжетно-фабульных ситуаций смерть смещается по оси времени в прошлое или будущее, оказываясь источником или целью ментальных движений лирического субъекта. Таким образом, в художественном универсуме Ахматовой обнаруживаем два типа мортальной событийности: ретроспективный и проспективный.

Ретроспективное включение смерти в композиционное строение текста связано с гибелью Другого, которая обусловливает субъектную рефлексию. Смерть оказывается событийной точкой, предваряющей новеллистическое «извлечение» фабульной ситуации, которая разворачивается в психологических жестах и поступках лирической героини. Так как магистральной темой ахматовской лирики первой половины 1910‐х гг. является постижение сущности любовного чувства в его сложных проявлениях, то и событие смерти вписано в данный контекст. Как правило, умирает возлюбленный героини или тот, с кем ее связывали эмоционально-чувственные отношения.

Так, в стихотворении «Сероглазый король» центр нарративного развертывания сюжета – узнавание о смерти тайного возлюбленного и эмоциональная реакция на его смерть:

Переживаемую трагедию героиня вынуждена скрывать, поэтому эмоции объективируются в деталях внешнего мира («Вечер осенний был душен и ал , / Муж мой, вернувшись, спокойно сказал») (курсив мой. – А. Ч. ). Через оппозицию «лирическая героиня / королева» выражается психологическая сложность повествуемого события: то, что подмечено в облике второй, внутренне переживает первая. Трагизм преодолевается продолжением жизни умершего короля в их ребенке: «Дочку мою я сейчас разбужу, / В серые глазки ее погляжу». «Серые глазки» становятся знаком взаимодействия жизни и смерти, указывая на невозможность абсолютного умирания.

В стихотворении «Высокие своды костела…» основой субъектной рефлексии также является смерть близкого лирическому «я» человека. Но источник самого события и вызванных им переживаний – охлаждение чувств лирической героини к влюбленному в нее юноше, что привело его к самоубийству (биографы Ахматовой связывают это стихотворение с самоубийством влюбленного в нее М. А. Линдерберга). В начале стихотворения гибель юноши предстает как свершившийся факт, определяющий эмоциональное состояние героини:

Далее, возвращаясь к перипетиям их отношений, она вспоминает его поведение, обнаруживая в нем признаки грядущей трагедии:

Самоубийство героя изменяет мироощущение лирической героини: смерть становится событием постижения «чужого» «я» и его чувств, воплощаясь в запоздалом раскаянии («Прости»!). Несмотря на понимание ужаса произошедшего, героиня психологически утверждает невозможность абсолютного умирания:

Герой остается для нее собеседником-адресатом, способным в посмертном бытии услышать ее слова и понять переживания, вызванные катастрофическим несовпадением женского и мужского начал:

Через ретроспективное осмысление смерти в ранней поэзии Ахматовой может утверждаться единение влюбленных. В стихотворении «Похороны» мортальный сюжет обнаруживает жажду воссоединения с умершей возлюбленной (лирический субъект здесь представлен как мужское «я»):

Однако и здесь смерть мыслится не как окончание, а как продолжение жизни в ином измерении, неизвестном, но неизбежном:

Идеологемой данного события становится уход, а не распад. Недосягаемое для любовников «райское» пространство замещается безграничным миром природы, где они воссоединяются («Вот одни мы теперь, на воле»).

Смерть другого, данная в ретроспекции вне любовного контекста, может обозначать родство сознаний лирической героини и умершего, как в стихотворении «Здесь всё то же, то же, что и прежде…»:

Как видим, здесь также акцентирован суицидальный мотив, причем в восприятии героини самоубийство, хотя и остается трагедией, лишается непоправимости греха (смерть становится актом преодоления бытийных противоречий):

Это величие смерти проецируется на «я» лирической героини, ощущающей свою причастность к умершему. Оно воплощается в бесстрашном принятии мира мертвых:

«Шнурок» становится индексом памяти о петле повесившегося самоубийцы, получая статус «оберега», защищающего героиню от небытия.