Коллектив авторов - Мортальность в литературе и культуре

Если персонификация смерти в повести принадлежит внеязыковой реальности, то в стихах она находится внутри языкового мира, порождая череду созвучий. Именно эти случайные, семантически не связанные между собой рифмы («смерть», «жердь», «круговерть», «твердь» 476) демонстрируют бессилие поэта («мученье рифмача» 477), неспособного вырваться за пределы клише 478. Круговорот созвучий приводит к мысли об угасании творчества. Смерть, которая в «Трепанации черепа» означала конец жизни героя, в стихах превращается в метафору его поэтической гибели. К ужасу небытия добавляется страх немоты. (Поэт, который не пишет, словно не существует.) Такая «смерть», пожалуй, страшнее, физической. Вторая часть стихотворения разворачивает эту мысль в сюжет.

С постели встает жена лирического субъекта, которую он, находясь в состоянии алкогольной амнезии, не узнает и принимает за чужую женщину. (Ее нагота – возможный след из прошлого.) Она надевает балахон (вид одежды, неотличимый в темноте от ночной сорочки) и покидает жилище. Вопрос о том, кто эта женщина, может решаться по‐разному 479. Вероятно, так Гандлевский представляет уход музы в облике жены и/или жены в облике музы (для поэта они не различимы). При этом нас не должно смущать противоречие: не узнает жену, но боится, что она уйдет. Первая реакция лежит в области сознания (а оно находится в измененном состоянии), вторая – в области бессознательного. Поэт, напомним, не рассказывает сон, а пытается воспроизвести его, сохраняя достоверность видéния. Как и в поэзии, здесь возможны смысловые интерференции: «просторный балахон» можно уподобить «синему плащу», завернувшись в который героиня А. Блока уходит в ночь из дома («О доблестях, о подвигах, о славе…»).

Кульминацией сюжета становится сцена расставания на фоне абсолютного молчания. Слово «ад» стилистически и семантически отличается от «инфернальной» номинации в прозаическом фрагменте. Если в нем состояние, передаваемое разговорным выражением «Ад какой‐то», не выходит за пределы алкогольной интоксикации, то в стихах высказывание «вот это ад и есть!», предваряемое обращением «Отцы, учители», воспринимается с учетом претекста. Оно отсылает к словам старца Зосимы из романа Ф. М. Достоевского «Братья Карамазовы» 480(«Отцы и учители, мыслю: “что есть ад?” Рассуждаю так: “Страдание о том, что нельзя уже более любить”» 481). Смысл этой отсылки не столько в актуализации Гандлевским темы нехватки любви, сколько во внимании к «пороговому», лиминальному состоянию 482. Уход музы (жены) – это ад «по совокупности потерь», из которых самая тяжелая – утрата поэтического дара, речи. Звук вытесняется неразборчивым иероглифом, а приснившаяся жизнь (метафора «жизнь есть сон») превращается в нечто загадочное и одновременно обыденное – неразгаданный ребус на пыльном секретере. Состояние обреченности материализуется в ритмике 6‐ст. ямба: преобладающий асимметричный тип, экспрессивный и гибкий («Отцы, учители, вот это – ад и есть»), сменяется в четырех финальных стихах симметричным, звучащим замедленно и отчужденно («В прозрачной темноте пройдет до самой двери…»).

«Всё громко тикает…», по признанию автора, – это стихотворение «о молчании, караулящем мою речь» (с. 56) 483. Такое молчание равносильно смерти, которая символически наступает с уходом жены и/или музы. В этой мортальности особенно показательна трансформация алкогольного опыта, запечатленного в прозе, в состояние экзистенциальной тревоги, воплощенной в стихах. Стихотворение начинается как аналог прозаического фрагмента, но с восьмой строки уходит «в сторону». В нем возникает сновидческий сюжет, который повышает информативность текста. Поэт договаривает до конца то, что в повести обрывается сценой похмельного утра: «Жена встает разводить детей по их учреждением. Я дожидаюсь отхода домашних и снова впустую давлюсь над унитазом» (с. 76). Стихи избавляют читателя от этих подробностей, ибо говорят не о жизни тела, а о душевных терзаниях художника. Ключевая роль здесь отводится женщине (музе), чей образ иррационален и смертоносен 484. Она казнит поэта молчанием, а ее «балахон» напоминает одежду палача 485.

Стихи Гандлевского, как показывает приведенный пример, действительно растут из «сора». Они же этот сор разметают, когда становятся «наваждением» (с. 76). Проза поэта, несмотря на отмечавшуюся критиками тематическую и мотивную зависимость от стихов, по своему художественному уровню не уступает его поэзии 486. Вместе с тем в сознании автора стихи стоят выше прозы главным образом из‐за их предсказательной силы 487. Право художника – думать так. Нам было интересно другое – увидеть, как стихотворение, у которого есть прозаический аналог, преобразует эмпирическую реальность в реальность эстетическую.

Одной из особенностей перевода литературного текста на киноязык является неизбежная обязательная визуализация того, что в литературном произведении выражено словесно. «Литература передает информацию через словесный ряд, а кино использует как звуковой, так и визуальный ряд, что увеличивает выразительные средства кино, не делая их, тем не менее, безграничными» 489. Но как можно визуализировать отвлеченные понятия? Каждый раз в таких ситуациях режиссеры поступают по своему усмотрению, предлагая что‐то оригинальное и вызывая тем самым споры об адекватности экранизаций.

Рассмотрим фильм А. Хржановского «Полторы комнаты, или сентиментальное путешествие на родину» (2009) – экранизацию эссе И. Бродского «Полторы комнаты». Ключевой в литературном тексте Бродского мотив смерти и ключевая оппозиция «живое / мертвое», представленные в размышлениях и воспоминаниях автора, в кинокартине получают визуальное воплощение в образах двух ворон и кота – животных, связанных с миром мертвых. Каждый герой фильма имеет свое alter ego из животного мира. Это проявляется в речи персонажей, их действиях, некоторых сюжетных ходах, даже в музыкальном оформлении, а также в использовании анимационных вставок в кинокартину. Созданием второго плана повествования с зооморфными метафорами режиссер по‐своему интерпретирует эссе Бродского «Полторы комнаты» и создает особый киноязык, апеллирующий к культурным ассоциациям.

Главные герои фильма подвергаются зооморфизации (уподоблению животным) через поведение, речь (как персонажей, так и закадрового рассказчика), а также благодаря мультипликационным вставкам. Если анималистическими прототипами родителей являются вороны, то поэта – кот.

Поскольку Иосиф Бродский – главный герой картины, «кошачья» тема представлена здесь особенно ярко и разнообразно. Как воспоминание о раннем детстве поэта звучит колыбельная «У кота ли, у кота, колыбелька золота». Анимационный кот сидит за спиной маленького Иосифа на санках в эмиграции во время войны. Позже в новую квартиру семья по народной примете первым впускает рыжего кота, который в старости будет ассоциироваться у родителей с отсутствующим сыном. Звучит голос за кадром: «В детстве я растягивал на кошачий манер многие слова, в которых были подходящие гласные, в результате чего в нашем доме стояло сплошное мяуканье». Отец поэта говорит жене: «Мясо, Мася!» Мать отвечает: «Перестаньте звать меня кисой! И оставьте ваши эти кошачьи песни и слова, иначе останетесь с кошачьими мозгами!» Пушкинский образ Ученого кота живет в буфете, он становится первой музой для начинающего поэта. Молодой Бродский представляется всем Иосифом Кошкиным, и в одном эпизоде цитирует другу булгаковского Кота Бегемота: «Мы ничего не делаем, починяем примус». Родной город также ассоциируется у Бродского с родственниками кота: статуями львов, сфинксов, анимационными львами с крыльями, летящими по небу.