Коллектив авторов - Мортальность в литературе и культуре

Фатум, фатум, фатум, фатум, фатум!

Хоругви, хоругви несут огромные, гигантские!

Цинь-цинь-цинь – колокольчики какие‐то дальние: цинь-цинь-цин-н-н-н-н-н-нь!

Чаннг-чаннг-чаннг – гонги буддийские отдаленные в горах высоких небесных чан-тибетских чангают.

Шшшшшшшш – несется поземка по степям необъятным российским.

Вымерли, вымерли все на Щ – кто они?

Вымерли все на Ы, вымерли – кто они?

Вымерли все на Э, этажом ниже, этажом выше, этажом рядом, дальнем, дальнем, дальнем этаже – кто они?

Вымерли все на Ю, вымерли на юге, юго-востоке, юго-севере, западе – кто они?

Вымерли все на Я, на Я все вымерли, все вымерли на Я, вымерли на Я все, на Я, на Я все вымерли, вымерли, вымерли на Я, на Я, на Я все, все, все, все-все-все, все вымерли, на Я, на Я, на Я, все, все, все вымерли… (многократный вариационный повтор. – Ю. Б. )

Я, я один остался, один-одинешенек 616.

Г. Витте и С. Хэнсген отмечают:

Азбука как языковой принцип упорядочивания par excellence является трамплином для свободного полета в космосе букв и слов. Пригов доводит до абсурда миф о письменном тексте как сакральном средоточии смысла, в истории культуры часто воплощавшийся в жанре литературной азбуки. <���…>

Русская поэзия в разные эпохи… прибегала к этому жанру, чтобы подчеркнуть свой смысловой авторитет. Однако в азбуках Пригова такой гарантии смысла больше нет. Они оказываются пустым формальным каркасом для идиотического лепета и заикания коллективного сознания, оказавшегося не в состоянии контролировать свои распавшиеся на части языки. «Оральные кантаты» Пригова, его переходящая на крик декламация инсценируют эту ситуацию распада языковых систем. Аффектация, «дикая» энергия голосового ритуала создают прорыв, открывают возможность выражения высшего хаоса экстаза 617.

Как представляется, эта мысль не полностью определяет смысл приговских азбук. Кроме негативной составляющей соц-арта, они содержат и позитивный смысл собирания, упорядочивания того самого космоса, в котором буквы совершают свой полет – не такой уж и свободный. Перед нами не столько критика «советского текста» через косноязычного персонажа (к такому пониманию творчества Пригова склонялись многие его ранние интерпретаторы), сколько исследование универсальных законов текстопорождения, последовательное ощупывание границ текста. С этой точки зрения азбуки «неканонического классика» находятся в русле многовековой традиции описания вселенной с помощью азбучного (т. е. простого и универсального) принципа.

Думается, для понимания структуры и смысла этого ключевого произведения писателя полезной может оказаться мысль, высказанная отечественными медиевистами по поводу другой русской азбуки:

Нетрудно заметить, что некоторые строки «Азбуки» – отточенные афоризмы…

Эта афористичность стихотворных строк присуща и началу, и середине, и концу «Азбуки». Славянский поэт создавал апофеоз христианского божества, для этого надо было отвлечься от всего конкретного, частного в деяниях бога, сосредоточиться на эмблемах, выражающих религиозное и философское содержание идеи. Как драгоценное ожерелье, нанизывал автор афоризмы во славу божеству на нитку славянского алфавита.

Сочленение строк афоризмов в единое целое достигалось не только единой темой и организующей ролью акростиха, но и единым принципом самой стихотворной структуры 618.

Смерть в словаре драматургических понятий имеет особое, жанровое значение. Консерватизм жанровой системы выразился в формировании четких оппозиций, очерчивающих семантические приоритеты первичных жанров: комедия говорит о теле, трагедия – о душе; комедия – о сексе, трагедия – о любви; комедия – о жизни, трагедия – о смерти. Смерть, таким образом, является не только подлинной кульминацией и одновременно развязкой драмы жизни, но и финальным актом трагедии, что таит в подтексте тождество жизни и трагедии.

Сам факт обязательности смерти переключает интерес с того, что происходит (финал трагедии так же непреложен, как и финал жизни), на то, как герой это переживает, т. е. важно не зрелище, а риторика смерти. Проявляется эта особенность уже в классицистской трагедии, анализируя которую Р. Барт писал: «Смерть здесь – просто имя, часть речи, аргумент в споре. Зачастую смерть – не более чем способ обозначить абсолютное выражение того или иного чувства, сверхпревосходная степень, фанфаронское словечко» 619.

Доведенная до неизбежности, смерть в трагедии начинает восприниматься как обязательная дань жанру. Утрата смысловой остроты предопределила поиски выхода из ситуации смерти даже ценой изменения параметров жанра: так формируется трагикомедия, где смерть либо мнимость («Смерть Тарелкина» А. Сухово-Кобылина), либо процесс, подлежащий в большей степени осмыслению, нежели переживанию («Самоубийца» Н. Эрдмана).

Следующий закономерный ход – продлить жизнь после смерти. Если бы «Юго-Западного ветра» не было, перефразируем Вольтера, его следовало бы выдумать. Появление этой постмодернистской пьесы неизбежно и в определенной степени необходимо для того, чтобы завершить развитие жанра трагедии, соотносимого со смертью и ее переживанием. В этом смысле пьеса Д. Липскерова выпадает из танатологической типологии, предложенной Р. Красильниковым. Исходя из положения о «неизобразимости» смерти, которая носит онтологический характер, автор тем не менее находит «оправдание изобразимости танатологических мотивов», которое «заключается в том, что они, несмотря на безусловную связь с фактом смерти, как правило, репрезентируют не его, а явления, происходящие до и после момента кончины. Парадоксально, но для культуры важно не столько мгновение смерти, мимолетное и неуловимое, сколько танатологический дискурс: подготовка к кончине, танатологическая рефлексия, ритуалы умирания, похорон и скорби, восприятие самоубийства и убийства и т. д. И в этом плане танатологическому литературоведению следует отказаться от постоянного чувства вины, от которого не может избавиться гуманитарная танатология в целом, – вины в связи со своей онтологической беспредметностью. Посюстороннее отношение к смерти – это отношение к умиранию, – значит описание смерти должно быть прежде всего описанием умирания…» 620.

«Юго-Западный ветер» встраивается в определенный литературный ряд. Жанровое обозначение «пьеса» понятно: постмодернистская по своей природе, она включает столько скрытых и явных цитат, что «присвоивший» их текст Липскерова строит сюжетно-жанровый мир на основаниях, отличных от традиционных. Среди прототекстов выделяются произведения А. Островского, М. Горького, А. Беляева, В. Пелевина и др., создающие мощный мифологический подтекст.