Олег Егоров - Русский литературный дневник XIX века. История и теория жанра

Так дневник Григорьева постоянно находится на грани реальности и художественного вымысла. Поэтической стихии не удается захватить первенство, потому что автор в самом жизненном материале, в собственной судьбе находит поэтический сюжет и возводит его в художественное достоинство.

Будучи жанровой имитацией, художественный дневник вобрал в себя основные элементы формы дневника классического. С точки зрения содержания, художественный дневник также отобразил продективные жанровые разновидности дневниковой прозы XIX в. Некоторые из слагаемых дневника (функциональность, жанровое содержание) были рассмотрены выше. В заключение остановимся еще на ряде характерных свойств художественного дневника.

Между двумя группами дневников – художественными и классическими – имеются существенные различия в пространственно-временной организации записей. Во-первых, в художественном дневнике отсутствует континуальный хронотоп. Писательский замысел начисто исключал в сюжетном действии повести-дневника сопряжение разнонаправленных событий, одновременно происходящих в нескольких отдаленных точках пространства. Исключение составляют «Записки сумасшедшего» Н.В. Гоголя, в которых упоминаются события в Англии, Испании, Франции, Алжире. Но там они составляют не реальный хронотоп, а фантазии больного воображения героя.

Большинство писателей использует форму локального времени – пространства. Образ героя художественного дневника, как правило, раскрывается в действии, для которого конкретность места и времени является непременным условием. Встречающиеся в некоторых произведениях идеальные формы времени в виде воспоминаний героев (у Лермонтова, Тургенева, Апухтина) обычно выполняют ту же функцию, что и локальный хронотоп. Они являются литературным приемом, который изменяет сюжетно-композиционную структуру текста, но не пространственно-временную.

В художественном дневнике роль хронотопа заметно понижается. В отличие от дневника классического, он уже не является одним из центральных жанрообразующих категорий. Его роль в большей степени условная, так как события здесь подчинены не реальным физическим законам, а авторскому замыслу.

Качественно меняется в художественном дневнике и образная сфера. Во-первых, образ автора приобретает условный характер. Он утрачивает автономность и становится в один ряд с другими образами произведения. Образ автора в художественном дневнике – это плод фантазии, а не реальный дневниковед.

Во-вторых, деформируется композиция образа. Принципы его построения подчиняются художественно-эстетическим законам произведения. Происходит ломка всей системы образов. Резко уменьшается число репродуктивных и вовсе исчезают иконические образы. Что касается деструктивного образа, то писатели крайне осторожно вводят его в художественный дневник. Если сопоставить в этом отношении два дневника – Савелия Туберозова и Левицкого, – то можно убедиться, что деструктивные образы появляются в художественном дневниковом жанре в эпоху «шестидесятых годов», что было вызвано названными выше причинами (см. главу «Метод и стиль»). В «Демикотоновой книге» таковым является образ Варнавы Препотенского, а в «Дневнике Левицкого» – Степки.

Типология дневника представлена в основном экстравертивной разновидностью. В таком дневнике было легко развернуть сюжет. Напротив, интровертивный дневник не давал простора для событийного многообразия. Поэтому компромиссной формой был дневник осциллирующего типа, образцами которого являются повести Тургенева и Апухтина, отчасти – «Журнал Печорина». Типология, как и другие элементы дневника, была подчинена художественной задаче автора. В идеале дневники Чулкатурина и Павлика Дольского должны принадлежать к интровертивному типу, так как основным объектом в них были проблемы и конфликты внутреннего мира героев. Но в художественном произведении такая задача была невыполнима, поскольку представить конфликты души в их естественном, фрагментарном виде, как они обычно запечатлевались в классических дневниках, означало бы разрушить художественное единство повести. Поэтому автор был вынужден вводить в потенциально интровертивный дневник материал, свойственный противоположному типу. Лишь художественное мастерство писателя давало возможность полно представить «субъективный» материал «объективными» средствами.

Что касается метода, то набор его разновидностей, свойственный классическому дневнику, также становится беднее. Однако по сравнению с другими элементами жанровой структуры дневника метод оказался менее всего уязвим для эстетической функции. Метод был началом творческим, и потому он сохранил свою самостоятельность в структуре художественного дневника.

Элементы дидактического метода встречаются в «Дневнике семинариста» Никитина. Как человек, напичканный книжным знанием, педагогикой и догматическим богословием, классической латынью и народной деревенской мудростью, герой завершает и начинает некоторые записи поучительными выводами или посылками: «Эхма! Vanitas vanitatum et omnia vanitas»; «Это, что называется, чем богат, тем и рад»; «Человек предполагает, а Бог располагает <...>» [363].

Тенденция строить запись в соответствии с сентиментально-поэтическим методом прослеживается в «Дневнике Павлика Дольского». Переживающий душевный кризис и старческую влюбленность герой нередко вводит в свой журнал, как аккомпанемент грустных мыслей, стихотворные цитаты: «Я ведь не только ел, спал и волочился; я еще всю жизнь наблюдал и размышлял, мне хочется уяснить себе результат этих

«Почему все это произошло – не знаю... Разве потому, что

как написал какой-то немецкий дипломат в альбом Марьи Петровны»; «Я забыл про свою болезнь и про все окружающее, я видел перед собой одну Лиду и все время повторял про себя «Последнюю любовь» <...>.

«Это «откуда» составляет ту загадку, над разгадкой которой мучились и всегда будут мучиться люди: и высокоразвитые, и неразвитые вовсе. Гамлет говорит:

Самой сложной проблемой художественного дневника является стиль. Исследовательская задача состоит в том, чтобы разделить два естественно наложенных друг на друга пласта – стиль писателя и стилевую имитацию.

Проще обстоит дело с теми образцами жанра, авторы которых опирались на личный дневниковедческий опыт. Так, Чернышевский, как уже отмечалось, ориентировался в «Дневнике Левицкого» на свой юношеский дневник: система словесно-речевых форм, синтаксис, характер ремарок в сценах диалога словно перенесены в роман из рукописей двадцатилетней давности. Вторичным был беллетристический опыт, приобретенный в романе «Что делать?». В «Дневнике Левицкого» оба слоя настолько естественно сочетаются, насколько и легко различаются. Вероятно, литературные приобретения ранних дневников были с успехом использованы еще в первом романе. Оттого все романы писались сразу набело.