Леонид Пинский - Реализм эпохи Возрождения

В этом смысле герой Рабле родствен наиболее ярким образам декамероновских монахов (вроде брата Чиполлы из десятой новеллы шестого дня), которые потешаются над верой благочестивой паствы. Молодые люди Боккаччо, которые вознамерились позабавиться за счет брата Чиполлы, кончают тем, что принимают его в свою веселую компанию: он им сродни по духу, как брат Жан пантагрюэльцам. Еще ближе, пожалуй, гротеску Рабле в поэме «Моргайте» Пульчи ученый дьявол Астаротте, который, перенося христианских паладинов по воздуху на ронсевальское поле сражения, ведет благочестивые рассуждения на богословские темы. Черт-богослов (ибо от чертей богословов, чертей монахов исходят всякие ереси) – это уже парадоксально комическое в духе Рабле на пороге века Савонаролы, Лютера и Кальвина.

Жизненность этого комизма, его реалистическая сила коренятся в самой эпохе, когда церковь несла семя своего разрушения в собственной среде. Известно, что свой путь отрицания и сомнения будущие вожди Реформации и гуманизма часто начинали в стенах монастырей. Сам Рабле, в молодости францисканец, а затем бенедиктинец, прошел эту школу, пока не нашел себе, как и брат Жан, просвещенных покровителей. В этом зерно истины «ключей» к брату Жану, в котором усматривали Лютера, некоего монаха Бюине или самого автора. История в образе брата Жана слилась с лично пережитым.

Гротеск «жизнерадостного монаха» имеет поэтому и свою историческую границу. Вместе с перестройкой католической церкви, после великого потрясения основ, исчезает жизненная база для пантагрюэльского образа брата Жана. Ему на смену приходит чисто сатирический комизм мольеровского Тартюфа, героя общества, основанного на твердом абсолютистском порядке. И в последней, Пятой книге Рабле антиклерикальные образы монаго, аббего и других отвратительных, злых птиц Острова Звонящего – уж явно иного порядка. Гротеск монаха-телемита стоит у конца полосы брожения, становления буржуазного общества и его церкви.

В образе брата Жана проступает существо гротеска Рабле. Чаще всего, определяя своеобразие комизма Рабле, отмечают «прием» безудержной гиперболы. Разумеется, это первое, что приходит на ум, когда мы вспоминаем повествование о великанах, их рождении, воспитании, деяниях, путешествии на край света, посещении сказочных островов с фантастическими обитателями. Однако фантастическое преувеличение в прямом смысле слова относится скорее к Пантагрюэлю, чем к пантагрюэльцам и к «пантагрюэльскому» началу комизма. «Панург был среднего роста, ни высок, ни низок» (II-16), брат Жан – высок. Что касается невероятных былых приключений Панурга (например, во время пребывания в плену у турок), то их следует отнести в значительной мере за счет его фальстафовского хвастовства, так как Панург придерживается правила, что «человек стоит столько, во сколько он сам себя ценит». Сравнивая раннюю, первую книгу «Пантагрюэля» с более зрелым «Гаргантюа» и Третьей книгой, легко заметить, что автор постепенно отказывается от примитивного эффекта фантастических масштабов, унаследованных в «Пантагрюэле» от лубочной книги о великанах. В «Третьей книге деяний доброго Пантагрюэля» они почти не ощущаются, но А. Франс с достаточным правом находит ее самой прекрасной, самой богатой комическими эпизодами во всем произведении. В Четвертой и Пятой книгах гиперболизм возрождается, но уже на аллегорической основе.

Масштабы героев Рабле неотделимы от гуманистической веры в человека, но они – производное и чисто внешнее выражение идеализации свободного развития, не скованного никакими границами. Подлинный комизм брата Жана поэтому не столько в том, что он один перебил 13 622 человека («не считая женщин и детей») из отряда Пикрохоля, сколько в самом образе монаха-воина, сбрасывающего рясу, чтобы орудовать древком от креста, как дубиной, «по старинке, колотя их по чему ни попало». «Одних он дубасил по черепу, другим ломал руки и ноги, третьим сворачивал шейные позвонки» и т. д. «Если кто-нибудь из его старых знакомцев кричал: „Эй, брат Жан, брат Жан, друг мой милый, я сдаюсь“, – то он говорил: „Да у тебя другого выхода нет, сдавай заодно и свою душу чертовой матери“»(I-27). Гротеск монаха-воина начинается уже со сцены, когда он, изрыгая проклятия, врывается в церковь, требуя прекращения песнопений, и затевает перепалку с приором, собирающимся за это посадить его в карцер.

Гротеск самой гиперболы основан у Рабле не столько на преувеличении, сколько на невероятном «разрастании» природы «в урожайный год», на ее движении вплоть до перехода в другую меру. В этом основное отличие гиперболы Рабле с чисто количественной стороны от гиперболы Свифта. Фантастика великанов и лилипутов Свифта всегда математически выверена и пропорциональна: художественное воображение уже прошло рационалистическую школу классицизма. Масштаб здесь условный, но неизменный, статичный. Современная Англия показана вначале через уменьшительное, а затем через увеличительное стекло. Гипербола «Гулливера» отличается поэтому гипнотизирующей иллюзией правдоподобия и могла внушить кое-каким наивным читателям идею «освоения» новооткрытых островов. Оценивая техническое мастерство гиперболы, мы должны были бы вместо с Вольтером поставить комический гений Рабле гораздо ниже Свифта.

Фантастика более поэтического гротеска Рабле лишена единого масштаба, его числа всегда «многозначные», иронически точные, не круглые. Фантастическая сцена сражения брата Жана с Колбасами сопровождается авторским восклицанием: «Хотите верьте, хотите нет». Это «эмоциональная» гипербола, как в языке Панурга («Если я говорю пятьсот, значит, много»). Дав волю фантазии, автор то превращает голову Пантагрюэля в целый новый мир со своими лесами, скалами, городами и народами, различающими мир «по ту сторону» и «по сю сторону» зубов Пантагрюэля; то не задумываясь вводит великана в зал парижского суда или Сорбонны на диспут. Пантагрюэль тем самым – то символ возрожденного свободного человечества, то просто добрый король или мудрый философ. Размеры великанов разрастаются и сокращаются в зависимости от ситуации. Очертания образа, его внешние масштабы, как и внутренняя характеристика, находятся в беспрестанном движении.

Поэтому никакая иллюстрация не может быть адекватна этой динамике, рассчитанной на фантазию, на поэтическое восприятие, а не на статический образ графики. Замечательные рисунки Доре, в соответствии с «дисгармоническим» гротеском у романтиков, фиксируют только «диспропорциональный» момент разросшейся плоти пантагрюэльского мира, но не его движение к ренессансной законченности. Тучные, вздутые, раздавшиеся вширь великаны Доре отличаются от ренессансных образов Рабле, который уверяет, что и «ляжки у Гаргантюа были очень красивы и всему его сложению соразмерны» (I-8). Выше мы уже видели, что великаны, в отличие от уродов, росли во всех измерениях…