Леонид Пинский - Реализм эпохи Возрождения

Только в «Гамлете», не самой совершенной, хотя по содержанию центральной драме Шекспира, тема перерастает, как уже отмечено, рамки драматического воплощения. В силу характера самой темы – исключительной для театра Шекспира в целом – изначальный момент духовного развития героя не находит драматического выражения в действии. О прежнем мироощущении Гамлета мы узнаем только из его беседы с Розенкранцем и Гильденстерном во второй сцене второго акта, когда он замечает, что «утратил прежнюю веселость и оставил обычные занятия». Некогда человек ему представлялся как образцовое создание, с благородным разумом, с безграничными способностями и т. д. Но все в прошлом. И уже в первом монологе мир для него «опустелый сад».

Первоначальное гармоническое состояние оказывается призрачно недолговечным и, обычно в третьем акте, – в столкновении с миром – рождается аффект во всей силе.

Поразительна в трагедии прежде всего быстрота перехода к аффекту, трагически стремительный ход развития чувства. В «Отелло», быть может наиболее законченной по развитию страсти трагедии Шекспира, это развитие – от рождения до зрелости – происходит на протяжении одной третьей сцены третьего акта. В начале сцены герой еще ничего не подозревает, да и у Яго еще нет плана действия. К концу сцены Отелло уже трогательно прощается со своим прошлым.

Эпическое детство героя кончилось, начинается трагическая зрелость. Уже в этой сцене он поручает Яго расправиться с Кассио и принимает твердое решение убить Дездемону.

Можно ли в таком случае согласиться с распространенным в критике мнением, будто в развитии трагической страсти Тимона Афинского, в его резком переходе от покоя к аффекту на протяжении нескольких сцен того же третьего акта, не узнать художественного метода автора «Отелло», его искусства в развитии характера?

Это значит считать, что только Яго создает Отелло, как трагического героя, и порождает его страсть. Но это верно лишь по отношению к честному мавру из новеллы Чинтио. Тем самым слишком высоко оценивается роль Яго как личности в поведении Отелло. Но и в «Тимоне» есть свой Яго, роль которого играют друзья Тимона, те же «дорогие мерзавцы». Яго в «Тимоне Афинском» разменен мелкой монетой, а Дездемоной для Тимона является человеческое общество, Афины и те же друзья героя. Яго в «Тимоне» не отделен от Дездемоны и поэтому не так заметен.

Это значит подменить «Отелло» «домашней трагедией» о добром, хорошем муже, которого сбил с толку негодяй, друг дома, оклеветав его жену. Именно такой слабохарактерный герой мещанских трагедий XVIII века – «Лондонского купца», «Игрока» или «Сарры Сампсон» – попадает в сети коварного «злодея» или дурной женщины, которые по сути целиком отвечают за его преступления. Еще Геттнер выводил драму Лилло из «Отелло» и «Тимона Афинского», а среди старых шекспироведов Ульрици и Брандес придерживались взгляда на «Отелло» как «семейную драму». Но Отелло, в отличие от приказчика Джорджа Барнвелля, игрока Беверлея и Меллефонта, морально и эстетически вполне вменяем.

Иначе говоря, это значит обеднить и образ Яго, который возглавляет и символизирует социальный антагонистический мир драмы, образ, стоящий на грани фантастического (ведь сам Отелло, не только некоторые критики, подозревает в нем переодетого средневекового «черта», а в коллизии «Макбета» ему вполне соответствуют ведьмы), – и свести этот образ к позднейшим абстрактным «романтическим злодеям». Тем самым сцена, раздвинутая в мир, основание которой, как всегда в трагедии Шекспира, стихийно историческое, подменяется в «Отелло» абстрактными и тесными стенками «домашней трагедии». Но тогда не «Тимон Афинский», а «Отелло» – исключение по узости своей площадки для театра Шекспира.

Однако как раз для реалистической семейной драмы такая быстрая воспламеняемость шекспировского героя и непосредственный переход от сомнения к решимости («у меня сомнение нераздельно с решимостью», – говорит Отелло) были бы психологически исключительны и недостаточно мотивированны. Ведь в третьей сцене третьего акта, где уже решена судьба Дездемоны, Отелло даже еще не видел платка у Кассио. Есть только «слова, слова и слова»… Яго. В кульминации всех трагедий протагонисту Шекспира, переживающему апогей аффекта, небо кажется с овчинку (примеры: Лир, Макбет, Антоний, Кориалан, Тимон).

Этот трагический динамизм и свобода , а с нею в ослеплении, заблуждении, в развитии страсти составляет закон трагедии Шекспира. Например, в эволюции драм, изображающих ревность, он обнаруживается чем дальше, тем резче (ср. «Много шума из ничего» (1598), «Отелло» (1604), «Цимбелин» (1609) и «Зимнюю сказку» (1610). Такое развитие страсти, психологически неправдоподобное для буржуазной драмы, уже не раз ставило в тупик критику, подходящую к трагедии Шекспира с психологическими нормами позднейшей литературы.

Этот темп развития уже сам по себе придает страсти в трагедии демонический оттенок.

Показательно, что в гораздо более рефлектированной французской трагедии, особенно у Расина, где перед поступком дана целая полоса резонов и душевной борьбы, мы намного ближе к «основательности» и психологической правде позднейшей драмы, хотя сжатое действие театра классицизма – не забудем о «единстве времени» – это еще отзвук трагического темпа развития страсти.

Высшая трагическая правда этой резкости перехода к аффекту у Отелло, Кориолана, Тимона заключается в героическом сознании своего права на суд, на самостоятельный свободный акт. Там, где цивилизованный герой французской трагедии ищет для поступка достаточно объективных оснований в «разуме», в общепринятых нормах поведения, шекспировский герой, ближе стоящий к наивному состоянию, не размышляя находит их в самом себе. Его народная цельность обнаруживается в этой вере в себя и в свою безошибочность.

И вот почему личные качества Яго, как ловкого интригана, только предпосылка поведения Отелло.

Трагическая страсть начинается тогда, когда герой осознает, что он предоставлен самому себе в неправом мире. Его право и одновременно его долг героя – одному