Самарий Великовский - В поисках утраченного смысла

В трагическом «уделе человеческом» такая посещающая иногда «благодать братства» есть, согласно Мальро, самое безоговорочное торжество совести и духа над злом и бедой, самый достойный вызов неотвратимой, но нравственно превозмогаемой гибели. Мысли, бродящие в уме больного, вновь и вновь возвращаются к этому выводу. И в стонах незнакомого соседа за стеной, в хрипах и шорохах погруженной в ночь больницы, в воспоминаниях о старых знакомых, их лицах и словах, он сосредоточенно улавливает мучительное исповедание братской веры всех страждущих как главной святыни и высшего смысла человеческой жизни.

Упадок христианства с его «соборностью в Боге», следовательно, не повел к угасанию способности размыкать пределы своего одиночного «я». А значит, дар этот залегает в самых древнейших и потаенных пластах жизнечувствия личности. Он глубже любых мыслительных образований, будь то впитанные с детства мнения, усвоенные привычки и навыки ума, сознательно избранные установки, построения разума или научные достоверности. Врожденная тяга к братству соотносится в глазах Мальро с понятийным мышлением примерно так же, как инстинкт с логикой, вера с теологией, как наитие с рассудком. Предельно явственно возникая на «том узловом душевном перекрестке, где абсолютное Зло (смерти) сталкивается с братством», ощущение себя со-существующим изначально внедрено в саму природу человека и столь же неискоренимо, как ощущение себя существующим. Уверенность эта, свидетельствует Мальро, очнувшись после долгих часов прострации, продолжает присутствовать в нас и тогда, когда членораздельное мышление работать перестает. И окончательно обрывается лишь с обрывом самой жизни.

Всечеловеческое братство как противовес заточению в одиночке собственной души, как оборона от зловещей Судьбы и еще один лик «священного», у позднего Мальро преемственно связано с содружеством посвятивших себя народному освобождению в «Уделе человеческом» и «Надежде». Но так, что перекличка по-своему оттеняет разницу: гражданское, революционное измерение отпало. Единение сражающихся уступило место единению бедствующих. Больше того, нередко сама творимая людьми история оборачивается теперь у Мальро «последним воплощением Судьбы» («Голоса безмолвия») со всеми ее злокозненно-разрушительными повадками. Издавна существующее, предмет покушений со стороны всяческих «делателей» и «переделывателей» от революционной истории, при таких перестановках без труда приравнивается Мальро к вечному и объявляется нуждающимся в защите от их наскоков. На этой миросозерцательной основе оказывается возможным окончательное превращение «попутчика» – потрясателя устоев в их хранителя и ревностного охранителя, озабоченного смягчением очагов перенапряженности и починкой слишком проржавевших скреп той самой цивилизации, от которой порывались не оставить камня на камне его прежние бунтари.

И тогда «бытие- против -судьбы» получает у Мальро свое последнее обличье. Отныне оно усматривается, так сказать, в прахудожнике – творце смыслонесущего «мифа», всегда восходящего, согласно позднему Мальро, от житейски-действительного, случайного и преходящего – к непреложному и нетленному. Модель этого образцового «метапрактика», предпочитаемая всем предшествующим, и прослежена в тех бесчисленных мастерах живописи и ваяния, прославленных и безымянных, чье творчество толкуется в культурфилософской эссеистике Мальро.

Тысячестраничные глыбы этих трудов об искусстве обосновывают на все лады и с привлечением (хотя и не всегда точным) громадного запаса сведений одну дорогую Мальро мысль, кратко высказанную к концу «Голосов безмолвия»: «Искусство есть анти-Судьба». Духовное творчество всегда и везде, полагает Мальро, было движимо упорно возобновлявшимся порывом восполнить недостаточность, беспорядок и незавершенность наличного положения вещей, «исправить», приручить, очеловечить сущее. Не будь этой неутолимой и ничем другим не удовлетворяемой потребности, зачем бы понадобилось людям тратить усилия на то, чего нет, – плоды вымысла? Художник бросает вызов своей смертной доле, ходатайствуя о бессмертии в детищах своего воображения. Он пробует превозмочь мимолетную частичность своего отдельного существования, при-частиться всеобщей вечности. Своей зависимости и несвободе в действительной жизни, своему «уделу человеческому», он противополагает творение собственных рук и ума, согласное с его запросом быть независимым и свободным хозяином во вселенной. «Искусство рождается из решимости вырвать формы у мира, где человек – страдательное существо, и включить их в мир, где он сам повелевает» («Голоса безмолвия»); оно есть «преображение судьбы претерпеваемой в судьбу покоренную» («Бренный человек и литература») [70].

Так истолкованное искусство выглядит очередным воплощением давней мечты «завоевателей» Мальро о богоравной свободе. Заявка на то, чтобы уподобиться небесному Творцу, который создал бытие по собственной воле и разумению, живопись всегда «вырабатывала систему линий, дабы с их помощью вырвать людей из власти человеческого удела и приобщить к уделу священному» («Призыв к интеллигентам» [71]). И потому, считает Мальро, не случайно во всех предшествующих цивилизациях, чтивших тех или иных богов, искусство обрамляло религиозный культ и им вдохновлялось. Творчество было заклинанием, обращенным к надмирным вседержителям конечных смыслов, смешивалось и переплеталось с молитвой о даровании верующему нездешнего могущества и совершенства. Служение красоте и правде сопутствовало служению святыням, примыкало к священнослужительству.

Однако все решительнее расходящаяся с верой культура XX века расщепила окончательно это сращение, и без того в последние два-три столетия в Европе не особенно прочное. Она впервые вычленила собственное призвание художественного творчества во всей его чистоте и самодостаточности. Искусство отшвырнуло подпорки религиозно-священного и нашло оправдание в самом себе. «Воля к творчеству не уходит вместе со священным, она становится высшей ценностью, перестав быть подчиненным этому священному способом его достижения» («Воображаемый музей…») [72]. Орудие превращается в самоцель. Вот почему «новейшее искусство не есть искусство, лишенное духовных ценностей… оно – искусство, ставшее собственной фундаментальной ценностью. Ни искусство, ни культура не являются украшением праздности; они суть яростные завоевания человека, дабы воздвигнуть в противовес миру действительному – мир, принадлежащий только человеку» [73].

Но сделавшись полностью мирским, искусство отнюдь не переродилось. Оно не потеряло своей священной устремленности, а только окончательно в ней утвердилось. Ибо что есть «священное», как не удовлетворение снедающей человека страсти «спастись», одолев Судьбу, обуздав хаос, осмыслив бессмыслицу, из раба преобразившись во властелина? Творчество художника, по Мальро, как раз и несет в себе все это или, по крайней мере, возвещает и обещает. А значит, оно может и должно быть лекарством от «богооставленности», последним земным прибежищем «священного». Искусство, и только оно, способно еще на Западе утолять хоть как-то извечную метафизическую жажду «трансцендентного абсолюта», которая вовсе не пропадает вместе с насыщавшим ее христианством, а лишь обостряется у пересохшего источника. Духовная культура, по Мальро, – единственное, что в нашем безрелигиозном столетии откликается на лично-бытийную потребность в подлинном и последнем смысле жизни, которого не сыщешь ни в накоплении материальных благ, ни в безудержном росте наук и умения, уже успевших обнаружить свои угрожающие задатки. Мальро последних трех десятилетий своей жизни был неколебимо убежден, что в XX веке, когда напор знаний теснит куда-то на задворки веру в божественно-«священное», когда «цивилизация науки угрожает сделаться едва ли не самой подчиненной слепым инстинктам и первобытным вожделениям за всю человеческую историю», ибо «наши боги мертвы, а демоны полны жизни» («Антимемуары»), – в эту сумеречную пору как раз искусство призвано послужить поставщиком обмирщенного «священного», а музей – храмом светских духовных ценностей, хранительницей коих прежде, независимо от вероисповедания, бралась выступить церковь.