Валерий Земсков - О литературе и культуре Нового Света

Типичные для кубинской живописи богатый орнаментализм, сочетание стремления к кривизне линии с геометрически четкими построениями, избыточную резкость цвета, черно-белые контрасты искусствоведы связывают сегодня с различными пластами истории кубинской культуры, возникшими как сплав самых далеких и резко отличных элементов. Особое значение придается колониальной архитектуре в стиле барокко. Вот, например, мнение Алехо Карпентьера: «Вязь решеток, переплетение стрельчатых сводов, развертывание контрастных цветовых пространств – эта давняя и активно живущая традиция объясняет некоторые черты современной кубинской живописи» [396]. Иоланда Агирре, автор книги о старинном витраже, относит самого Карпентьера, писателя Хосе Лесаму Лима и художника Рене Портокарреро к тем, кто воплотил и развил в своем творчестве давние традиции барокко [397].

Карпентьер, как известно, стал создателем концепции «онтологической» барочности латиноамериканского искусства: «Барокко – это больше, чем стиль, это барочность, способ перевоплощения материи и ее форм, способ упорядочивания путем создания беспорядка, способ пересоздания… Латинская Америка барочна, и такой она была до того, как стала “латинской”. Мы убеждаемся в этом, если вспоминаем об орнаменталистике миштеков или майя. На Кубе барочность не нашла воплощения в камне или в дереве, зато она стала сутью повседневной жизни, воплотилась в танце, в криках уличных торговцев, в своеобычности кондитерского искусства, в самом человеческом силуэте… кубинское всесущее барокко, живое и говорящее, единственное, быть может, на всем континенте, отличающееся музыкальностью форм и теней, находящихся в постоянном изменении» [398].

В кубинской живописи наиболее убедительное тому подтверждение для Карпентьера – творчество зрелого Портокарреро. В первой половине 1960-х годов состоялось несколько его выставок, восторженно принятых, вышли посвященные ему номера журналов. Подъем его творческих сил критики связывали с праздником народного духа времен Кубинской революции. Портокарреро создал тогда удивительный и неотразимый в своей убедительности пластический и цветовой образ Кубы, или, вернее, ее живописную символику.

Алехо Карпентьер писал, что Портокарреро сумел проникнуть в суть кубинского бытия, выразить в символических и цветовых формах порожденные природой и историей пластику и колорит, перевести действительность на язык живописи, «возведя свои поразительные города-синтезы, увенчанные башнями, колокольнями, куполами и галереями, статуями, прорезанные улочками и переходами, просверленные стрельчатыми стеклами и окнами, – единственное в своем роде и высшее выражение кубинского барокко… Чтобы населить эти города и их соборы, дворцы и аркады, появились на свет женщины с прихотливыми прическами, повторенные до бесконечности и в то же время всегда разные, как вариации на данную тему, которые импровизирует гениальный музыкант. А когда Портокарреро овладел светом настолько, что, кажется, стал способным лепить его, на современном этапе он пишет фигуры зачастую лишь в черно-белой гамме; лишенные цвета, они не перестали быть выражением барокко; сросшиеся, свившиеся с растениями, они излучают волнующую человечность… Рене Портокарреро сегодня – это один из крупнейших художников Латинской Америки, художник, который сумел открыть то, что видели до него и другие, но видели лишь как простой набор элементов, не имеющих внутренней связи» [399].

Эти проникновенные слова не вызвали полного согласия у Портокарреро. Тогда же в интервью журналу «Ислас» художник заметил, что если Куба действительно барочна, то и он барочен, но, в общем– то, он хотел бы, чтобы его живопись была просто живописью, и добавил, что готов согласиться с этой идеей, если признать правоту слов испанского писателя Рамона Гомеса де ла Серны о том, что барокко – это «неугасимое желание» [400].

Не была ли его неудовлетворенность концепцией барокко продиктована стремлением уйти от инерции найденного? При всей широте его мир имел явные ограничения. Он был статичен, а лиризм слишком благодушен для нашего времени. И это беспокоило художника, хотя не все могли тогда угадать за тихой гладью его живописного мира драматическое звучание, едва слышное, но многообещающее.

Драматический мотив в его гротескной серии «Маски» (1953) был знаком того, что художник, не ограничиваясь воссозданием вещного лика природы, искал пути к современному человеку. Драматические мотивы приглушенно звучали и в его «орнаментальных фигурах», о которых писал Карпентьер. Полные глубины, то вопрошающие, то холодно-отдаленные, то проникновенные взгляды его загадочных, сросшихся с буйной растительностью женщин, заставляющие вспомнить беспокоящие, с затаенной болью, взгляды героев Врубеля (один из любимейших художников Портокарреро), небольшой, но тревожный излом классической линии, небольшая, но многозначительная деформация пропорции лиц говорили о внутреннем напряжении и о том, что его работы 1960-х годов были не кульминацией, а промежуточным этапом. В мир Портокарреро начали входить история, время, но связь с ними была сложной, опосредованной. В кратких и полных философского смысла словах он изложил свое понимание соотношения искусства, живописи и действительности. Творческий акт для него – «драма, где в неожиданную борьбу вступают обретенный опыт и непостижимая тайна открытия». Они и порождают «точное чудо – произведение искусства», подобное «ребенку или цветку», ценное не тем, что оно изображает, но тем, каково оно само по себе. Эта «органическая» теория, отрицая внешнюю, лишь тематическую связь живописи со временем, утверждала их кровную связь, выраженную в художественной структуре. Живопись, как ребенок, который не повторяет мать, дающую жизнь, но, впитав ее соки, несет новое качество. Разве в том дело, продолжал Портокарреро, воссозданы ли на картине исторический сюжет или некий собор. Художник, «чувствуя человеческую боль», постигает и творит историю не так, как деятель истории, хотя их работа сходна. «Разве художник не топчет своего сердца и не идет навстречу радости – радость и смерть в данном случае одно и то же, – ведомый всепоглощающим стремлением совершенствования живописи?» У них лишь разные объекты приложения сил: у героя истории – сама жизнь, у художника – живопись. «Чтобы выразить отношение к жизни, художник нуждается в факторе времени. Он не оперирует вещами, предметами, фактами – он их пересоздает. Не желая быть обманутым видимостью фактов, он переваривает их в себе… Иногда произведения искусства способны выйти за рамки времени. Разрываются скрывающие время облаченья, и предстает истинная, подлинная история. По яблокам Сезанна течет кровь, пролившаяся в сражениях наполеоновских времен. Шахтеры с картин Ван Гога уже поют “Интернационал”. В сине-серой гамме “Герники” ощутимо поражение республиканской Испании. В полотнах американских абстракционистов – слезы, проливающиеся с вершин небоскребов. В ангелах Шагала – галлюцинирующее время Распутина и падение царей. В распятиях Грюневальда – нацистские распятия. В “Бедствиях войны” Гойи – все войны мира» [401].