Михаил Ямпольский - Пригов. Очерки художественного номинализма

Особенно любопытно это утверждение применительно не столько к мысли, которая может заимствоваться и быть чужой, но к эмоциям. Именно в жанре «лермонтизации», как коллажа, в котором отменено «авторство» и сопутствующая ей искренность отменена гипертрофированным эмотивизмом, была, например, написана Крученых и Хлебниковым в 1912 году ироническая поэма «Игра в аду», буквально предвосхищающая эксперименты Пригова. Вот ее вполне приговское и одновременно лермонтовское начало:

Крученых вспоминал:

В одну из следующих встреч, кажется, в неряшливой и студенчески-голой комнате Хлебникова, я вытащил из коленкоровой тетрадки (зампортфеля) два листка – наброски, строк 40–50, своей первой поэмы «Игра в аду». Скромно показал ему. Вдруг, к моему удивлению, Велимир уселся и принялся приписывать к моим строчкам сверху, снизу и вокруг – собственные. ‹…› Так неожиданно и непроизвольно мы стали соавторами [210].

Метод тут похож на то, как работал Пригов с Пушкиным. Блоки, входящие в текст, не образуют смыслового единства. Эйхенбаум был вынужден признать «эмоционализм» просто определенным стилистическим методом, оторванным от всякой искренности чувства. Именно это мы и наблюдаем во множестве сверхэмоциональных стихов Пригова, откровенно декларирующих полнейшую искусственность и сконструированность эмоций.

В том же 1924 году, когда была напечатана книга о Лермонтове, Эйхенбаум посвятил специальное эссе теме эмоций, которые, в свете лермонтовской поэтики, требовали более ясного определения. Это полузабытое эссе прокламирует необходимость различать «душевные» (целевые) и «духовные» (формальные) эмоции. Филолог писал:

Первые связаны с индивидуальным содержанием душевной жизни и им порождаются ‹…›. Эмоции второго порядка я называю «формальными» в том смысле, что они непосредственно не связаны с интимным содержанием индивидуальной душевной жизни, а относятся к ней как форма к материалу. Эстетическое восприятие характеризуется тем, что область душевных эмоций нейтрализуется, а возбуждается область иных эмоций. В искусствах, пользующихся словом (или его эквивалентами – мимикой и жестом), душевные эмоции нейтрализуются именно теми «условностями», которые свойственны этим искусствам. Театр должен иметь рампу или что‐нибудь ее заменяющее – уничтожение рампы всегда грозит тем, что зритель начнет колебаться между эмоциями разного порядка. ‹…› Нейтрализация душевных эмоций может быть осложнена расчетом на попутное их возбуждение, но только с тем, чтобы придать еще большую силу их переводу в область эмоций формальных, эстетических. ‹…› Ритмическая эмоция, эмоция речевая, пластическая, цветовая, звуковая, эмоции пространства, движения и т. д. – вот те формальные эмоции, которыми живет искусство и для удовлетворения которых оно существует. Этого рода эмоции, по природе своей, не индивидуальны, не обусловлены душевным состоянием личности – они социальны и в этом смысле объективны [211].

Аффект перестает связываться с переживанием, но становится элементом некой формальной структуры. «Безумный» и «неземной» в онегинском эксперименте нужны только для того, чтобы разрушить органическую смысловую структуру пушкинского стиха и переструктурировать ее с помощью совершенно десемантизированных «pointes». Если литератор работает на основе заимствованных блоков, только эмоциональные всплески способны придать им видимость смысла, в то время как смысл полностью переносится на рисунок, создаваемый формальной эмоцией. Аффекты должны вторгаться в линейность текста и производить в нем перестановки акцентов и смысла.

В 1981 году Пригов уже экспериментировал с текстами такого рода, предвосхищающими онегинский эксперимент. Эти тексты он осмысливает как диалогические и даже пишет сборничек «Рождение стиха из духа диалога». В том же году он создает программный цикл «Стихи для двух перепутанных голосов». В предуведомлении к циклу Пригов пишет о попытке отказаться от «прямой последовательности чувств и переживаний», которую можно, в терминах Эйхенбаума, обозначить как «душевные» эмоции и заменить чисто формальным соединением элементов:

…наскучившись прямым и последовательным изложением событий, слежением прямой последовательности чувств и переживаний, слагающихся в некий род драматического действия, где на вопрос следует ответ, а на действие – ответная реакция, решил я честно, открыто и формалистично перепутать два (иногда и три) взаимосвязанных, просто рядомположенных голоса. ‹…› Конечно же, должен оговориться, что голоса эти в некоторой степени (какой угодно малой), но объединены хотя бы моим желанием показать их необъединимость, а также перенятой из чужих, многовековых рук общеизвестной структурой русского стиха.

Работа Пригова тут в сущности та же самая, что Лермонтова в «Корсаре», сшивающего воедино «Кавказский пленник» и «Евгений Онегин» «перенятой из чужих, многовековых рук общеизвестной структурой русского стиха». Тексты Пригова прямо соотносятся с лермонтовским бессмысленным переносом формулы «Слишком знаем мы друг друга, Чтоб друг друга позабыть» из одного стихотворения в другое. Но, конечно, опыт Пригова резко радикализирован и доведен до крайности. Приведу два примера из этого цикла.

1 голос: Когда природа увядает, то кажется она страдает, глядясь у рокового входа. И гибнет вечная природа.

2 голос: Он говорил мне: будь моей! Отдайся пламени страстей! Но бросил среди жизни дна, и молча гибнуть я должна.

Призрачное единство этого абсурдного текста создается ритмикой классического русского стиха, но, и в не меньшей мере, чрезвычайной тривиальностью аффективных клише. «Будь моей!», «природа увядает», «отдайся пламени страстей» и т. д. – настолько утратили смысл от многократного употребления, что парадоксально могут «сплачиваться», как писал Эйхенбаум. Аффект уничтожает смысл и открывает возможность бесконечной комбинаторики, автоматического производства текстов, интересующего Пригова. Аффект здесь бессмысленен и именно поэтому может порождать формальную эмоцию .

Второй пример, пожалуй, более радикальный. Тут Пригов не просто чередует строки, принадлежащие разным голосам, но вклинивает слова одного голоса внутрь фразы и даже внутрь слов, принадлежащих другому: