В. Цуркан - Антология художественных концептов русской литературы XX века

Многообразие семантики города, зафиксированное в культуре, во многом определило особенности вербализации концепта «город». В отечественной словесности образ города занял одно из ведущих мест в XVII–XVIII веках, когда возникла необходимость художественной репрезентации сложившейся в национальной культуре модели мира. В XIX–XX столетиях данный образ стал основой формирования «городского текста», наделённого, помимо культурологических, социальных, философских функций, способностью объективации авторского сознания. В культуру вошли ярко своеобразные и глубоко истинные образы Москвы и Петербурга Н. Карамзина, А. Пушкина, А. Грибоедова, А. Герцена, Н. Гоголя, Ф. Достоевского, А. Островского, И. Шмелёва, М. Булгакова, А. Белого, А. Блока, А. Ахматовой, О. Мандельштама, В. Набокова, иллюстрировавшие русское самосознание и самоописание.

Концепт «город», представляющий, по словам Ю. М. Лотмана, «котёл текстов и кодов, разно устроенных и гетерогенных, принадлежащих разным языкам и разным уровням» [103], вступил в системные отношения сходства, различия, иерархии с «городским текстом», что наделило его смысловой множественностью и текучестью.

«Городской текст», предполагающий «опознаваемость» места в масштабах национальной или мировой культуры, опирается на семантические константы, доминирующие при описании того или иного топоса. В «столичных текстах» русской литературы возникло противопоставление Москвы – центра православия, символа души и Петербурга – средоточия красоты и культурных ценностей и одновременно города-призрака. К формальным признакам «петербургского текста» относятся противопоставление естественного и искусственного, антиномия природы и культуры, стихии и власти, осцилляция между фантастичностью и реалистичностью. Мифология северной столицы включает «шведский миф», объединивший мифы о Петре – основателе города и о «Медном всаднике» (с которого, по мнению В. Н. Топорова, и начался «петербургский» текст русской литературы). Критериями выделения «московского текста» стали московские топонимы, мотив кривизны московского ландшафта (в противовес петербургскому царству «квадратных линий» и прямых углов), тип героя-праведника в миру, образ толпы. Мифологемы «Москва – град божий», «Москва – город на крови», «Москва – Феникс», «Москва – город-женщина» и типологические параллели «Москва – третий Рим», «Москва – град Китеж», «Москва – новый Иерусалим», «Москва – новый Вавилон» составляют основу данного текста.

В «провинциальном тексте» литературы образ провинции интерпретируется, с одной стороны, в пренебрежительно-ироническом ключе в его базовом значении, согласно которому, во-первых, все провинциальные города похожи друг на друга в своей удалённости от крупных центров культурной жизни («В России все города одинаковы. Екатеринбург такой же точно, как Пермь или Тула. Похож и на Сумы, и на Гадяч». А. Чехов. Письма), во-вторых, они не имеют определённых топографических примет, поскольку их название часто выдумано писателем (Миргород – Н. Гоголем, Крутоярск – М. Салтыковым-Щедриным, Скотопригоньевск – Ф. Достоевским, Окуров – М. Горьким, Градов – А. Платоновым). Иную точку зрения формирует представление о том, что жизнь в провинции – источник глубинной духовности и оппозиционности. Репрезентация провинциального города в творчестве И. Тургенева, Н. Некрасова, Д. Мамина-Сибиряка, Б. Зайцева, М. Цветаевой поставила вечную проблему смысла человеческой жизни и продемонстрировала преимущества скромного и устремлённого вглубь быта. «Если выпало в Империи родиться, лучше жить в глухой провинции у моря», – резюмировал в последней трети двадцатого столетия И. Бродский.

В XX веке концепт «город», сохраняя свою универсальность и национальную значимость в системе ценностных ориентиров русской культуры, обогатился новыми существенными признаками.

Размах индустриальной, научно-технической революции способствовал стремлению художников объединить, а иногда и заменить «эстетику природы» «эстетикой города». В концепте «город» в двадцатом столетии сошлись две парадигмы. Согласно технократическому подходу, городской образ жизни осознаётся как функция производственных процессов, а сам город – как некая конструкция, которую можно спроектировать и воплотить в жизнь вплоть до мельчайших деталей организации производства и быта. Согласно органическому подходу, город рассматривается как социокультурный организм, имеющий внутренние закономерности развития, выступающий как саморазвивающееся целое, в котором личность выстраивает своё существование в соответствии с ценностями культуры. Так, в поэзии начала XX века, синтезирующей обе тенденции, город как создание рук человеческих, объект технического и научного творчества интерпретируется как носитель и транслятор урбанизационных процессов. Жизнь современного большого города представляется художникам неким грандиозным экспериментом истории, где пересекаются все «крайности» и смешиваются все начала жизни. Урбанистическая поэзия видит в городе жаркое горнило, в котором выковывается будущее Земли («Ночь» В. Брюсова), уповает на то, что из многообещающего разнообразия форм социальной жизни именно в городе может родиться синтез идеального, желаемого будущего.

Выход за рамки традиционных представлений, поставивший основополагающие константы мира в зависимость от точки зрения наблюдателя, теория об объективно-субъективном характере взаимосвязи времени и пространства обусловили значимость в художественном поле концепта «город» характеристик, идущих от восприятия мира человеком. В творческом процессе пересоздания реальности город стал трактоваться как динамичное креативное пространство, как творимое и творящее начало, как объект и субъект одновременно. Смысловое поле концепта «город» обогатилось представлением о единстве бытия, взаимозависимости действительности и творчества.

Переходность рубежной эпохи, интерес к иррациональному постижению мира, стремление выйти за рамки земной оболочки и постичь суть скрытых явлений способствовали появлению амбивалентности в структуре и семантике концепта «город». Урбанистический город с его «камнями певучими», людскими толпами, автомобилями и огнями реклам мог быть представлен и как арена социальных катаклизмов, расколовших планету, и как место «воплотившегося в земные формы бреда», апокалипсиса, сопровождаемого «адским шумом» и «рокотом колес» («Конь Блед» В. Брюсова). О «прекрасно-страшном Петербурге» писала 3. Гиппиус. Как модель перестраивающегося мира воспринимал город В. Маяковский. Он отчётливо видел эстетическую непривлекательность городских построек («гроба домов, «кривую площадь», змеевидные рельсы, «пасть трамваев», «башен кривые выи», «лысый фонарь», «провалившуюся улицу, как нос сифилитика») и в то же время смотрел на урбанистический пейзаж как художник («Ночь»).