Евгений Клюев - Теория литературы абсурда

То, что нормальное общество пытается интерпретировать абсурд в нормальных категориях, совершенно естественно: ведь нонсенс есть система всех возможных противоречий, в качестве таковых «продуцентом нонсенса» и предлагаемых. Общество же, в свою очередь, всеми возможными (и всеми невозможными!) способами стремится эти противоречия снять: так действует механизм «интеллектуальной защиты», поскольку, в соответствии с известной концепцией Ж. – П. Сартра, абсурдное мировоззрение не оставляет другой возможности, чем помешательство или самоубийство! Механизм интеллектуальной зашиты есть в известной степени механизм защиты социальной: «член общества», разумеется, хочет остаться Единой Личностью, он не желает даже «на минуточку» сойти с ума, то есть потерять самотождественность. Он полагает , что действительно тождествен себе – даже при том, что Августин Блаженный писал о порочности тождественности себе, а Д. Юм, например, квалифицировал постоянно идентичное себе «я» как… нонсенс!

Впрочем, читателю такую реакцию можно и простить: перед ним ведь стоит действительно головокружительная задача – осознать единство и борьбу противоположностей не только как традиционный теоретический постулат, имеющий статус закона, но и как «прямое руководство к действию». Иными словами, от читателя требуется разрешить Тексту (по крайней мере, одному, «Алисе», – коль скоро мы сейчас занимаемся его обсуждением) реализовывать в своей структуре этот самый теоретический постулат, а именно – быть противоречивым от начала до конца, выполняя таким образом волю своего склонного к противоречиям автора.

Отсюда следует третий урок литературы абсурда:

Итак, заканчивая с бесплодными поисками того, что в литературоведении именуется «творческим отображением действительности» и, кажется, убедившись в полном отсутствии законов смыслообразования в абсурдном тексте , обратимся напоследок к осторожному высказыванию Уолтера Де ла Мара по этому поводу:

«…несмотря на то, что в царстве нонсенса законы существуют, это все законы неписаные. Поданные подчиняются им, не думая ни о каких ограничениях. Там может случиться все – за исключением того, чего не может случиться там (вероятно, точнее было бы сказать «всё – за исключением того, чего уже не случилось», – Е.К.) . Короли и королевы царствуют там по тому же праву, по какому Черепаха Квази является Черепахой Квази, хоть когда-то она была настоящей Черепахой, – по священному праву, настаивать на котором нет нужды. Человек там, Плотник ли он, Труляля или Белый Рыцарь, будучи джентльменом настолько безупречным, что этого даже не замечаешь, никогда не является человеком «при всем при том», хотя бы потому что этого «при всем при том» не существует. И, хотя «моралей» на этих страницах предостаточно – «Во всем есть своя мораль, нужно только уметь ее найти!» – в самих сказках морали нет. «На деле, – признал сам Кэрролл, – они не учат ничему» [23]

Едва ли стоит отрицать, что такое признание законов смыслообразования («это все законы неписаные», «по священному праву, настаивать на котором не имеет смысла») равноценно непризнанию никаких законов, регулирующих «содержание» текста.

Но если законов действительно нет – не значит ли это, что интересующие нас тексты не держатся вообще ни на чем ? Что они, подобно карточному домику, построенному Льюисом Кэрроллом в одной из «Алис», того и гляди рассыпятся на наших глазах? Признай мы это сейчас, приговор абсурду как мировоззрению был бы подписан, ибо признание это зачеркнуло бы не только обеих «Алис», а тем самым и всю традицию абсурда, но и самый факт участия художника в создании литературного произведения. Тогда ответ на вопрос: «Что же все-таки сделал художник?» – оказался бы просто бессмысленным, ибо художник откровенно «не сделал ничего» – разве вот набросал в беспорядке персонажей и ассоциаций, заставив самого читателя разбираться во всем этом добре… Тогда и не художник он никакой, получается!

Так есть ли что-нибудь, на чем стоит абсурд?

Напомним, что, пытаясь предложить некоторую парадигму анализа абсурдного текста , мы делаем заявку на парадигму анализа художественного текста вообще , рассматривая абсурдный текст как наиболее репрезентативный в смысле как «художественности», так и «литературности». Мы намеренно пока отложили попытки дефинировать эти категории более точно: на данном этапе анализа время для них все еще не настало.

Стало быть, при полной вседозволенности во всем, что касается «плана содержания», – вседозволенности, второе имя которой – Произвол, – должно тем не менее существовать нечто, что «держит текст». Это было бы естественно: раскрепощение в одном неизбежно порождает закрепощение в другом – причем тем более сильное, чем выше степень раскрепощения. В противном случае мы имели бы вариант «анархии», а анархия как самая простая из форм упорядоченности (как минус-упорядоченность ) выводила бы текст за пределы искусства – области деятельности, причем деятельности творческой, то есть активной и интенсивной!

То, что мы зафиксировали в предшествующей главе, удобно обозначить французским искусствоведческим термином , который у нас в качестве термина не существует. Имеется в виду слово «скандал», применение которого по-русски распространяется исключительно на области быта.

Французы вкладывают в это слово еще и терминологическое содержание, определяя таким образом стихийное, хаотическое начало как эстетический прием . Воспользовавшись этим термином, позволим себе ввести категорию семантического скандала как категорию, описывающую «план содержания» абсурдного текста. Под семантическим скандалом, «учиняемым» абсурдным текстом, удобно, следовательно, понимать, стихийность его содержания: какие бы то ни было смысловые рамки, сдерживающие автора, таким образом, отсутствуют.

Мы намерены доказать, что «семантический скандал», учиняемый абсурдным текстом, уравновешивается – и тем самым фактически сводится на нет – абсолютным «структурным покоем», или «структурным комфортом». Семантический хаос (репрезентант особой «художественности») устраняется детальной простроенностью структуры, подчеркнуто грамотной диспозицией материала (репрезентант особой «литературности»).

Часто эта «литературная грамотность» настолько демонстративна, что стихийное содержание оказывается целиком вписанным в некоторый – часто общеизвестный, традиционный – канон.