Евгений Клюев - Теория литературы абсурда

Заметим, что западноевропейская терминологическая традиция давно уже располагает термином «девиация», которое на русский язык лучше всего перевести словом «отклонение». При характеристике текста в плане стилистики или поэтики обозначение это не раз уже доказало свою продуктивность. «Девиация», или отклонение, имеет даже ряд синонимических дублетов (такие, например, как «сдвиг», в частности, «семантический сдвиг», или смещение – в общетерминологическом обиходе, с одной стороны, и, скажем, «фольтик» в художественной практике обериутов – с другой). Стало быть, прецеденты интересующего нас подхода к литературным явлениям уже имеются и, по-видимому, могут быть более или менее продуктивно развиты.

На сегодняшний день благополучно существует некая типология отклонений, то есть из общего плана вопрос переведен в план конкретный. Успешно изучаются импликатуры – речевые структуры, «подразумевающие» некоторые скрытые смыслы, либо конвенционально соотносимые с той или иной речевой структурой, либо возникающие спонтанно [6]. Более или менее изучены средства, с помощью которых создаются импликатуры – такие, как номинативная подмена, разрушение реальных причинно-следственных отношений, «игры» с модальностью, устранение естественных противоречий и подмена их искусственными и прочее [7], не говоря уже о классических средствах типа фигур и тропов, изучаемых традиционной и новой риторикой [8]. Исследования подобного рода предполагают в качестве теоретического фундамента совокупность сложившихся в научном опыте идей о способах и приемах фигуративной речи – идей, между прочим, отнюдь не только собственно филологических. Показательно, например, что на материале, например, сновидений соответствующие идеи применительно к области психоанализа были давно уже сформулированы З. Фрейдом. Вот как выглядели они тогда в его редакции:

«Первым достижением работы сновидения является сгущение… Сгущение происходит благодаря тому, что

1. определенные скрытые элементы вообще опускаются;

2. в явное сновидение переходит только часть некоторых комплексов скрытого сновидения;

3. скрытые элементы, имеющие что-то общее, в явном сновидении соединяются, сливаются в одно целое…

Вторым результатом работы сновидения является смещение… Оно проявляется двояким образом:

во-первых, в том, что какой-то скрытый элемент замещается не собственной составной частью, а чем-то отдаленным, то есть намеком…

во-вторых, в том, что психический акцент смещается с какого-то важного элемента на другой, не важный, так что в сновидении возникает иной центр и оно кажется странным…

Третий результат работы сновидения психологически самый интересный. Он состоит в превращении мысли в зрительные образы». [9]

Перед нами – если осуществить перевод с языка психоанализа на язык поэтики – чрезвычайно точное описание трех основных приемов фигуративной речи, лежащих в основе всех поэтических фигур: например, гиперболы (сгущение), метафоры, метонимии (смещение), аллегории (превращение мыслей в зрительные образы, т. е. конкретизация) и т. д.

Отсюда можно было бы сделать давно напрашивающийся в эстетике вывод о типологической близости между такими феноменами, как сновидение, с одной стороны, и художественное творчество, с другой. Для собственно научных исследований в этом направлении время еще, к сожалению, не настало, однако методика возможного анализа уже намечена. Поле ее приложения – это, вне всякого сомнения, прежде всего так называемая трудная литература , демонстрирующая, в частности, сгущение, смещение и конкретизацию в наиболее чистом виде и непосредственно как приемы текстообразования. На примере такой литературы мы и попробуем выработать некие критерии литературоведческого исследования, которые, может быть, окажутся пригодными и для более «простых» случаев. Путь этот (от сложного к простому!) может показаться весьма необычным и даже экстравагантным. Однако, с другой стороны, не бесспорно ли, что художественность и литературность проще найти там, где ее «много», чем там, где ее «в обрез»?

Непосредственным предметом нашего внимания является английский классический абсурд 40-70-х годов прошлого столетия, а конкретнее – творчество двух его основоположников, Эдварда Лира и Льюиса Кэрролла.

Произведения «отцов нонсенса», между прочим, еще и до сих пор продолжают ставить исследователей в тупик, о чем именно так и высказывается тонкий знаток английского абсурда Н.М. Демурова:

«"Снарк" («Охота на Снарка» Льюиса Кэрролла – Е.К.) поразил не только неискушенных читателей, но и критиков, – и продолжает ставить их в тупик по сей день» [1]

И это неудивительно: как и всякий абсурдный текст, «Охота на Снарка» представляет собой предел возможной косвенности выражения по отношению к искомому смыслу (за этим пределом начинается область литературной зауми, в терминологическом значении этого словосочетания). Все здесь названо «чужими именами»: потому-то так и увлекателен процесс поиска скрытых за ними подлинных сущностей – сущностей, которых в конце-то концов может и не быть!

К настоящему времени классический абсурд приобрел множество последователей в разных странах и еще больше почитателей и ценителей. Однако последние со всей очевидностью сосредоточились в основном именно на процедуре поиска «подлинных сущностей», полагая, по-видимому, процедуру такую отнюдь не лишенной смысла и – более того! – корректной по отношению к изучаемому литературному феномену, абсурду.

В проницательных версиях по поводу героев литературы абсурда, а также по поводу ситуаций, в которые они попадают, недостатка обычно не наблюдается.

«Как только ни толковали «Снарка»! Одни доказывали, что Снарк символизирует богатство и материальное благополучие, отмечая то весьма странное обстоятельство, что отважные мореплаватели пытались поймать его с помощью железнодорожных акций и мыла. Другие считали, что это сатира на жажду общественного продвижения. Третьи видели в «Снарке» отражение «дела Тичборна», запутанного юридического процесса, привлекшего всеобщее внимание в 1871—1874 годах. Четвертые – арктическую экспедицию на кораблях «Алерт» и «Дискавери», вышедших в 1875 году из Портсмута в поисках Северо-западного прохода и возвратившихся в Англию в 1876 году. Снарк, согласно этому толкованию, символизировал Северный полюс. Пятые видели в «Снарке» аллегорию «бизнеса в целом»… Позже появились и более сложные объяснения. Философ-прагматист Ф.К.С. Шиллер видел в нем сатиру на гегелевскую идею Абсолюта. А Мартин Гарднер доказывал, что поэму легко интерпретировать экзистенциально, приводя в подтверждение выдержки из Кьеркегора и Унамуно!». [2]