Стэнли Розенберг - Блуждающий нерв. Руководство по избавлению от тревоги и восстановлению нервной системы

Спасибо коллегам из Института Стэнли Розенберга, а также всем моим студентам, пациентам и многочисленным друзьям, особенно Айре Бринду, Бенджамину Шилду, Энн и Филипу Ниссам, Лизе Паг, Шарлотте Соу, Мохаммеду Аль-Маллаху, Гордону Эневольдсону, Ди Ди Шмидт Петерсон, Трине Розенберг и Донне Смит. Спасибо Филипу Ранкенбергу и другим моим коллегам из Manuvision.

Кроме того, спасибо Шри Шри Рави Шанкару за его интерес к нашей форме краниосакральной терапии и поддержку, которую он оказывал нам не один год.

Спасибо моим детям, Аннатрине, Эрику и Тау, моим внукам, моим родителям и моим братьям, Джеку, Аллену и Арнольду.

Я Стэнли Розенберг, американский телесный терапевт, живущий в Дании. В этой книге предлагается новый подход к лечению, основанный на моем опыте телесного терапевта, работающего в рамках совершенно нового понимания работы вегетативной нервной системы – поливагусной теории, разработанной доктором Стивеном Порджесом.

Вегетативная нервная система не только регулирует работу внутренних органов (желудка, легких, сердца, печени и т. д.), но и тесно связана с эмоциональным состоянием, которое напрямую влияет на наше поведение. Таким образом, правильная работа вегетативной нервной системы очень важна и для эмоционального, и для физического здоровья и благополучия. Поливагусная теория доктора Порджеса позволила мне добиться положительных результатов с такими разными и не похожими друг на друга заболеваниями, как хроническая обструктивная болезнь легких (ХОБЛ), мигрени и аутизм – и это далеко не полный список.

Я занимаюсь различными формами телесной терапии более 45 лет. Окончив в 1962 году с отличием Суортмор-колледж (профилирующими предметами были английская литература, философия и история), я и не предполагал, какая карьера меня ждет. Приезжая на встречи одноклассников, я обнаружил, что большинство моих друзей стали университетскими профессорами, врачами, юристами, психологами и так далее. Я единственный телесный терапевт из 250 моих однокурсников.

Во время обучения в Суортморе я заинтересовался театром, в частности, японским. Это привело меня в аспирантуру Гавайского университета, где мы ставили спектакли японских, китайских, индийских и тайских авторов. Через два года я покинул песчаные берега Гонолулу и вместе с другими молодыми актерами переехал на людные, грязные, шумные улицы Нижнего Ист-Сайда в Манхэттене.

Время от времени я помогал Эллен Стюарт, директору «Ла-МаМа», популярного «офф-офф-бродвейского [4] Термин «офф-офф-Бродвей» означает театральную площадку в Нью-Йорке с вместимостью менее 100 человек. – Прим. пер. » театра, где начинающие честолюбивые актеры и режиссеры ставили новые пьесы амбициозных, но еще не известных драматургов. Я не знаю, судьба это, удача или просто чутье на хороших людей, но мне очень повезло: Эллен взяла меня под крыло. Когда мы поехали на европейские гастроли с небольшой театральной труппой, Эллен настояла, чтобы я посетил «Театр Одина», маленький экспериментальный зал в Дании.

По рекомендации Эллен я стал ассистентом Эудженио Барбы, директора «Театра Одина». Барба хотел, чтобы актеры создавали что-то новое в каждой детали своей работы. Однажды Барба с актерами два дня провели, репетируя одну маленькую сцену, пробуя разные варианты постановки, экспрессивных движений, необычные формы голосовой экспрессии; в окончательной своей форме сцена длилась всего 90 секунд.

Барба три года работал помощником режиссера в польском театре Ежи Гротовского, который тогда считался одним из самых интересных театральных режиссеров в мире. Гротовский был режиссером-новатором и одновременно теоретиком взаимосвязи умственных, физических и эмоциональных процессов. Актеры Гротовского исследовали физический и эмоциональный аспекты экстремальных моментов в жизни персонажей. Они уходили в мир, расположенный на полпути между реальностью и фантазией, исследуя похожие на сон состояния, вызываемые травматическим опытом.

После трех лет работы помощником Гротовского Барба отправился в Индию, где год изучал классический танцевальный театр катхакали, где используются невероятные формы стилизованного самовыражения – маски, костюмы, макияж, пантомима. Чтобы добиться гибкости и мышечного контроля, необходимых для этого вида искусства, танцоры катхакали проходят курс интенсивных тренировок. Чтобы освоить все упражнения и добиться необходимой гибкости, они ходят на сеансы массажа.

Весь этот опыт повлиял на Барбу и «Театр Одина»: актерская подготовка, которую я там получил, основывалась на работе Гротовского и включала в себя акробатику, йогу и свободные двигательные импровизации. Я пробыл в театре Барбы целый год, участвуя в ежедневных занятиях по вокалу, сценическому движению и выражению эмоций.

В своем «Заявлении о принципах» Гротовский писал: «Главный смысл состоит в том, что актер не должен стремиться к определенной манере или собирать «репертуар трюков». Это не место для коллекционирования всевозможных способов самовыражения» {1} 1 Jerzy Grotowski, ed. Eugenio Barba, Towards a Poor Theatre (New York: Routledge Theatre Arts, 2002), 27. . Мое знакомство с философией «Театра Одина» предопределило мой подход ко всей работе на всю жизнь – в том числе и к изучению и применению телесной терапии.

На занятиях вокалом, например, мы не пели песен с чужими мелодиями и текстами. Мы не пытались подражать чему-либо, что делали другие, а исследовали мир звуков, порожденных нашим воображением, – звуков, которых раньше никогда и ни от кого не слышали. Чтобы издать именно такой звук, какой я себе представлял, иногда я проводил часы, дни или даже недели за тренировками – и никто, кроме меня, не мог оценить, «правильный» я издал звук или нет. Издав этот звук, я больше никогда его не повторял. Я переходил к следующему звуку, появившемуся в воображении, и работал над ним.

Такой же подход у меня был и к телесной терапии. Ален Геэн, мой главный учитель и наставник по краниосакральной терапии, висцеральному массажу [5] От лат. viscera – внутренние органы. Вид массажа, воздействующий на внутренние органы. – Прим. науч. ред. и технике остеопатии, однажды сказал что-то очень похожее на то, чему я научился в «Театре Одина»: «Ты учишься технике, чтобы понимать принципы. А поняв принципы, ты создашь собственную технику». А еще он всячески подчеркивал один принцип: «Проверяй, лечи, затем снова проверяй».

Телесная терапия естественным образом стала частью моей работы с актерами. Как учитель и директор я выталкивал актеров из зоны комфорта, за обычные границы их двигательной и голосовой экспрессии. Мы работали, например, с пантомимой и акробатикой. Где-то в это время я нашел небольшую книгу о массаже шиацу и стал применять его на практике, чтобы помочь телу двигаться лучше.