Иван Кузьмичёв - «На дне» М. Горького

Объективности ради отметим, что немецкая критика сильно преувеличила зависимость формы горьковской «Ночлежки» от гауптмановской поэтики. Она ошибалась, когда утверждала, что будто бы наш драматург позаимствовал у Гауптмана «и построение и постепенное выдвигание все новых личностей». За исключением двух крючников — Кривого Зоба и Татарина, которые появляются в пьесе в самом начале второго акта, все семнадцать действующих лиц (а не сорок!) введены в пьесу в первом же акте. Правда, с выходом на сцену немножко замешкался Лука, но у него на это были более чем уважительные причины, ничуть не противоречащие самым строгим правилам драматического искусства.

Гауптман, как мы уже отмечали, любил в своих пьесах менять и место действия и самих действующих лиц. Так, в тех же «Ткачах» действие пьесы из конторы фабриканта Дрейсигера в Петерсвальдау (первый акт) переносится в Эйленские горы, в лачугу Вильгельма Анзорге (второй акт), потом — в корчму (третий акт), а затем — в роскошную гостиную того же фабриканта (четвертый акт) и, наконец, завершается в Ланген-Билау, в комнатушке старого ткача Хильзе. Единства места и действия как таковых нет. Действие пьесы как бы распадается на пять отдельных частей со своим кругом лиц, положений, проблем. Пьеса. объединена не столько сквозным драматическим действием, сколько событиями. Перед нами не столько драма в том смысле, в каком учили её понимать Аристотель и Лессинг, Гегель и Белинский, сколько драматизированное повествование о жизни силезских ткачей в сороковые годы прошлого столетия.

Горький не любил называть свои драмы жанровым именем, а обходился либо вовсе без всяких жанровых обозначений, либо весьма скромно помечал: «Картины, четыре акта», «Сцены в уездном городе в четырех действиях», «Сцены». Но это ровно ничего не значит. В своих пьесах Горький был куда «традиционнее», чем принято думать. В отличие от «Ткачей» в «На дне» не «потерян» ни один герой, не забыта, не оборвана ни одна сюжетная линия. Каждое действующее лицо проходит весь свой сюжетный путь от начала до конца. Соблюдено здесь и единство действия, если его понимать по Белинскому, в смысле единства основной идеи. Что же касается единства места, то оно соблюдено наидобросовестнейшим образом. Место действия пьесы — «дно». Действие первого, второго и четвертого акта происходит в одном и том же месте — в ночлежке Костылёва, в подвале, похожем на пещеру, да и место действия третьего акта — недалеко, за дверью, во дворе той же ночлежки. Можно было бы сказать и о единстве времени, которое здесь протекает наиестественнейшим образом. Лессингу незачем было переворачиваться в гробу: во всех отношениях «На дне» — самая что ни на есть настоящая драма.

Немецкая критика того времени впадала в явное противоречие, когда возносила до небес содержание горьковской пьесы и вместе с тем ни в грош не ставила её форму. Как бы ни было значительно содержание, оно не раскроется, если не обретет более или менее соответствующую форму. Корни означенного противоречия надобно искать не в пьесе «На дне», а либо в постановке, либо в критике, а точнее — в самой немецкой действительности.

Какова же была та социально-психологическая почва в Германии, на которой из горьковской пьесы «На дне» выросла «Ночлежка»?

Если говорить коротко, то в 80—90-е годы под влиянием растущего революционного движения пролетариата в общественной жизни Германии происходили существенные изменения. В области искусства это наиболее ярко и впечатляюще выразилось в борьбе за «новую сцену». Борьба носила острый характер и завершилась победой натуралистического театра. Натуралистический театр к концу прошлого века стал властителем дум на немецкой сцене. Он ввел на сцену нищету и сделал её, говоря словами Генриха Манна, «главным действующим лицом».

Немецкие зрители, воспитанные на постановках Отто Брама, увидели в горьковской пьесе образец натуралистической драмы, ту самую нищету, с которой они уже свыклись по своим спектаклям, только доведенную до своей крайней степени, и не у себя, не дома, а в далекой России. Уже одного этого было достаточно, чтобы пробудить повышенный интерес у немецкой публики к новому горьковскому произведению. К тому же, с творчеством молодого Горького в Германии были хорошо знакомы.

Но пьеса Горького «попала в руки», не Отто Браму, а его ученикам, которые искали на сцене каких-то новых путей. Их недовольство «Немецким театром», из которого они ушли, объяснялось неудовлетворенностью натуралистической сценой. Натуралисты не видели выхода из создавшегося положения и не приоткрывали занавеса в будущее. Этот выход для Отто Брама мог бы быть найден на путях реалистического театра, по которым пошел его русский коллега К. С. Станиславский и руководимый им Московский Художественный театр. Но Отто Брам так и не нашел в себе силы преодолеть самого себя, отвергнуть открытие своей молодости. Но не пошли по пути Станиславского и ученики Отто Брама. Взяв пьесу «На дне» у Художественного театра, они придали ей не реалистический, а символический характер и приподняли прежде всего её общечеловеческое, общегуманистическое содержание. Они увидели выход для обитателей «дна» в следовании по пути добра и любви и этой мыслью как бы осветили изнутри всю костылёвскую ночлежку.

В той интерпретации, какую пьесе дали в берлинском Малом театре, многое на сцене, в том числе и жалкие лохмотья нищеты, как бы смягчилось, облагородилось, обрело обобщенный смысл. «Когда поднимался занавес, — писала „Vossische Zeitung“, — подвал со вспыхивающими огоньками фонаря производил впечатление преисподней, в которой мелькают фигуры, напоминающие привидения». По словам рецензента этой газеты, М. Горький с помощью «единого луча света» преобразовал «подвал в мировую картину, а лохмотья и заплаты нищенского одеяния в королевскую мантию человечности» 107 107 Иностранная критика о Горьком…, с. 146. . Очевидно, что эти слова относятся не столько к горьковской пьесе, сколько к интерпретации этой пьесы немецким театром.

Особенно рецензентов заинтересовал Лука в исполнении Рейнгардта. В этом образе они увидели новый, невиданный доселе тип. Некоторые из них сравнивали Луку с Акимом из «Власти тьмы» Л. Н. Толстого, но при этом резонно указывали на то отличие, которое заключено в горьковском образе. Он, Лука, «свободен от узкого слепого правоверного миросозерцания Акима, он много пережил и много грешил; теперь все это уже далеко, но воспоминание о своем прошлом заставляет его снисходительно относиться к чужим заблуждениям и грехам» 108 108 Я. Э. «На дне» М. Горького в берлинском театре. — Мир божий, 1903, №4, с. 87. .

Генрих Манн, вспоминая спектакль, писал: