Андре Маркович - Хроники: из дневника переводчика

И всё же…

Дело в том, что в доме Мольера я оказался чем-то вроде подкидыша. Я не французский переводчик, я уже об этом говорил. Для меня важно, что, согласно русской традиции, а также немецкой, польской, чешской и множеству других, невозможно отрывать форму от всего остального: нельзя перевести стихотворение, не передав тем или иным способом его форму, потому что форма, по самой своей сути, есть неотъемлемая часть его смысла. Русская литература и, к примеру (пускай и по-другому), немецкая, построены на усвоении не только самих произведений и тематики иноязычных писателей, но и форм, в которых эти писатели работали. Пушкин — опять Пушкин! — использовал все известные ему формы европейской литературы, решительно все, в родную литературу их вводили также такие поэты, как Николай Гнедич и Василий Жуковский.

Гнедич был эллинистом. Перевод «Илиады» стал делом всей его жизни, и в течение нескольких лет он переводил ее по образцу французских эпических поэм XVII и XVIII веков, рифмованным александрийским стихом. А потом внезапно остановился и все начал сначала, и стал искать пути перевода гекзаметром, взяв за образец гекзаметр немецкий; на то, чтобы разработать русский гекзаметр, ушло у него двадцать лет. И до сих пор его перевод остается непревзойденным. Это безусловный шедевр. А Жуковский, страстно увлеченный немецкой поэзией, переложил на русский ритмы баллад Шиллера и Гёте, а потом открыл для себя стихотворные повествования английских романтиков, Вальтера Скотта и особенно Байрона, и вот он стал переводить Байрона — естественно, соблюдая байроновский размер, четырехстопный ямб (послуживший основой «Евгению Онегину» и другим поэмам Пушкина). В русской поэзии с каждой «акклиматизацией» нового иностранного стиха рождалась еще одна форма, открывалось еще одно направление. И шекспировские сонеты, которые появлялись на русском языке на протяжении всего XIX века (а в XX их перевел Маршак, а некоторые — Пастернак), и сонеты немецких поэтов Стефана Георге и Пауля Целана — все они имеют ритм и рифмы оригинала, имеют форму сонета. В России (о Германии сейчас говорить не стану) такой перевод — не гарантия успеха, а непременное условие. Если оно не выполняется, перевода просто не публикуют, это не имеет смысла. И дело тут не во владении техникой (хотя переводчику стихотворная техника необходима), это вообще другой принцип, на котором я выстроил, поверьте, всю мою жизнь: признать за иностранным, чужим миром право на существование — и быть благодарным этой чуждости за то, что у нее другие традиции и ориентиры, отличные от наших. И делать попытки тем или иным способом приблизиться к этому чужому миру, а не уподоблять его нашему.

Но во Франции это не принято.

Эдгар По написал несколько стихотворений, в которых важную роль играет словесная игра. Самое известное из них, конечно, «Ворон» — это романтическая баллада, построенная на внутренних рифмах и аллитерациях. Она может нравиться или не нравиться — вопрос в другом. «Ворон» переведен на десятки языков, и переводчики во всем мире, работая над этим стихотворением, задавались одним и тем же вопросом — как сделать, чтобы единственная фраза, которую произносит ворон — знаменитое «nevermore» — звучала как настоящее воронье карканье.

Это очень длинное и невероятно известное стихотворение, но я все-таки процитирую последнюю строфу на английском:

Достаточно просто прочесть вслух эти: «never flitting, still is sitting, still is sitting» и «On the pallid bust of Pallas» и дальше в таком же духе до самого «nevermore», рифмующегося с «door» и «floor», и заметить аллитерацию на[fl] — «flitting», «floor», «floating», «lifted»… Все это написано ради звукописи.

Существует несколько русских переводов, сделанных известными поэтами-символистами — Бальмонтом и Брюсовым, есть переводы на немецкий, финский, шведский, польский, чешский языки, есть знаменитый перевод на португальский, выполненный в 1924 году Фернандо Пессоа, приведу последнюю строфу из него:

Даже не зная португальского, понимаешь, что Пессоа выстроил свой текст по той же ритмической и звуковой схеме, которая заложена в английском тексте, и что, если какие-то детали при дословном переводе не совпадут, это не имеет значения, потому что при переводе с английского на португальский сохранено главное — то, ради чего этот текст написан, а именно — звукопись. Потому что именно от звуковых повторов возникает это наваждение, из них, из этих повторов, рождается сам ворон — мрачный образ смерти. И все русские переводы и немецкие, все без исключения, ставят себе задачу тем или иным способом это передать. Сам ритм и форма, которую Эдгар По создал для этого стихотворения, не существуют в готовом виде ни в каком другом языке — это новая, ни на что не похожая форма, но во всех переводах, которые я читал, так или иначе, каждый раз с какими-то своими особенностями, именно эта уникальная форма воспроизводится на другом языке, средствами другой литературы. Любой перевод — это усвоение нового, открытие, попытка воссоздания.

Это стихотворение, конечно, переведено и на французский. И, прямо скажем, не какими-нибудь второсортными литераторами. Первыми его перевели, как известно, Бодлер и Малларме.

Вот как выглядит последняя строфа у Бодлера:　

Да, от звукописи остался «buste pâle de Pallas», но из остального переведен только смысл (с несколькими искажениями, на которых я не буду останавливаться, потому что пишу не об этом).

А вот что у Малларме:

Et le Corbeau, sans voleter, siège encore — siège encore sur le buste pallide de Pallas, juste au-dessus de la porte de ma chambre, et ses yeux ont toute la semblance des yeux d’un démon qui rêve, et la lumière de la lampe, ruisselant sur lui, projette son ombre à terre: et mon âme, de cette ombre qui gît flottante à terre, ne s’élèvera — jamais plus!

Это проза. От строф и рифм не осталось и следа. То есть Бодлер и Малларме, вместо того чтобы разыгрывать эту историю, как в английском тексте, а также — в португальских, русских, немецких и многих других переводах, ее пересказывают. Но ведь… Сказать по правде, если вообще были во Франции поэты, умеющие играть со звуком искуснее, чем это делал по-английски Эдгар По, то это как раз Бодлер и Малларме. И если уж они не перевели того, ради чего, собственно, и было написано это стихотворение, хотя выбрали его по собственной воле, значит, дело не в том, что они не смогли этого сделать, а в том, что не захотели.