Юрий Лотман - Беседы о русской культуре. Быт и традиции русского дворянства (XVIII — начало XIX века)

Например, вокруг Мартынова, убийцы Лермонтова, в Киеве, где он доживал свой век, распространялась романтическая легенда (Мартынов, имевший характер Грушницкого, сам, видимо, ей способствовал), дошедшая до М. Булгакова, который рассказал о ней в «Театральном романе»: «Какие траурные глаза у него… <���…> Он убил некогда друга на дуэли в Пятигорске… и теперь этот друг приходит к нему по ночам, кивает при луне у окна головою».

В. А. Оленина вспоминала о декабристе Е. Оболенском. «Этот нещастной имел дуэль — и убил — с тех пор, как Орест, преследуемый фуриями, так и он нигде уже не находил себе покоя» [213] Декабристы. Летописи Гос. Литературного музея, с. 488. . Оленина знала Оболенского до 14 декабря, но и воспитанница М. И. Муравьева-Апостола, выросшая в Сибири, А. П. Созонович, вспоминает: «Прискорбное это событие терзало его всю жизнь» [214] Декабристы. Материалы для их характеристики, с. 165. . Ни воспитание, ни суд, ни каторга не смягчили этого переживания. То же можно сказать и о ряде других случаев.

Искусство и действительность — два противоположных полюса, границы пространства человеческой деятельности.

В пределах этого пространства и развертывается все разнообразие поступков человека. Хотя объективно искусство всегда тем или иным способом отражает явления жизни, переводя их на свой язык, сознательная установка автора и аудитории в этом вопросе может быть троякой.

Во-первых, искусство и внехудожественная реальность рассматриваются как области, разница между которыми столь велика и принципиально непреодолима, что самое сопоставление их исключается. Так, например, до последней войны в Екатерининском царскосельском дворце хранился портрет императрицы Елизаветы (кисти Каравака) [215] С признательностью и благодарностью вспоминаю В. М. Глинку, давшего мне ценные консультации. , в котором лицо, выполненное с сохранением портретного сходства, было соединено с обнаженным телом Венеры. Для художественного сознания более поздних эпох такое полотно должно было казаться неприличным, а учитывая социальный статус изображенной на нем особы, — и прямо дерзким. Однако зрители XVIII века смотрели на картину иначе. Им и в голову не могло прийти увидеть в обнаженном женском теле изображение реального тела Елизаветы Петровны. Они видели в картине соединение текстов с двумя различными мерами условности: лицо было портретно и, следовательно, отнесено к определенной внешней реальности как ее изображение; тело же вписывалось в нормы аллегорической живописи, которая оперировала эмблемами, являющимися знаками предметов, а не их изображениями. Как лицо Екатерины II и орел у ее ног на известной картине Д. Левицкого дают различную меру условности (лицо изображает лицо, а орел изображает власть), так и лицо и тело на портрете Елизаветы по-разному соотносились с миром внехудожественной реальности. На известном памятнике Суворову в Петербурге (М. Козловский) элементы портретного сходства в изображении лица, пусть даже идеализированного, сочетаются с совершенной условностью античной трактовки фигуры. Стилистический контраст при этом не сглаживается, а демонстративно подчеркивается. Г. Державин перенес этот принцип контрастного соединения в поэтический портрет Суворова:

Портретность и условность здесь соединяются в подчеркнуто контрастное целое.

Таким образом, там, где изобразительные искусства или театр (например, балет) оперируют заведомо условными знаками и отношение между изображением и содержанием определяется не подобием, а исторической конвенцией, возможность «спутать» эти два плана исключается, и между полотном и зрителем, сценой и залом возникает непреодолимая грань. Художественное и внехудожественное пространства отделены столь резкой чертой, что могут лишь взаимосоотноситься, но не взаимопроникать.

Второй подход к соотношению искусства и внехудожественной реальности заключается во взгляде на искусство как на область моделей и программ. Активное воздействие направлено из сферы искусства в область внехудожественной реальности. Жизнь избирает себе искусство в качестве образца и спешит «подражать» ему.

В-третьих, жизнь выступает как область моделирующей активности — она создает образцы, которым искусство подражает. Если во втором случае искусство дает формы жизненному поведению людей, то в третьем — формы жизненного поведения определяют поведение художественное, особенно сценическое.

Сознавая всю условность такой характеристики, можно сопоставить первый случай с классицизмом, второй — с романтизмом и третий с реализмом.

Историки литературы и искусства часто говорят о «классицизме» или «неоклассицизме» культуры начала XIX века, Б. В. Томашевский говорил о стиле «ампир» как возрождении классицизма в литературе и архитектуре начала XIX века [216] См.: Батюшков К. Стихотворения. Л., 1936, с. 28–29; Томашевский Б. В. Пушкин и Франция. Л., 1960, с. 107. . Л. Я. Гинзбург писала: «Карамзинисты, конечно, не классики по содержанию и по форме своего искусства, но они классики по своей исторической функции, по той роли, которую им пришлось играть в литературе 1810-х годов, куда они внесли дух систематизации и организованности, нормы „хорошего вкуса и логическую дисциплину. Для решения этих задач им понадобилась (разумеется, в смягченном виде) стройная стилистическая иерархия классицизма“ [217] Гинзбург Л. Я. О лирике. М.; Л., 1964, с. 18–19. .

Исследователи культуры отмечают в эпоху ампира новую волну увлечения античностью [218] См.: Kazoknieks M. Studien zur Rezeption der Antike bei russischen Dichtern zu Beginn des XIX Jahrhunderts. München, 1968, S. 73. . При этом обычно цитируют известное место из мемуаров Ф. Вигеля: „Новые Бруты и Тимолеоны захотели, наконец, восстановить у себя образцовую для них древность. <���…> Везде показались алебастровые вазы с иссеченными мифологическими изображениями, курительницы и столики в виде треножников, курульские кресла, длинные кушетки, где руки опирались на орлов, грифонов или сфинксов“ [219] Вигель Ф. Ф. Записки. M., 1928, т. 1, с. 177–179. . „Увлечение классицизмом было так сильно в России, что все художники, работавшие в этом направлении, пользовались огромным успехом у своих современников. Мартос и гр. Федор Толстой образуют границы, в которых заключена история русского стиля Империи“ [220] Врангель Н. Н. История скульптуры. — В кн.: История русского искусства. Под ред. И. Грабаря. Т. 5. М., б. г., с. 171. .