Юрий Лотман - Беседы о русской культуре. Быт и традиции русского дворянства (XVIII — начало XIX века)

Je suis jeune, il est vrai, mais aux fimes

bien nees

La valeur n'attend point le nombre des annees [247] Cornelle. Oeuvre complètes. Ed. du Seuil, 1963, p. 226. .

По приказу Наполеона на эту тему была написана картина для Тюльерийского дворца.

В этом эпизоде перед нами с классической четкостью выступает триада „сцена — жизнь — полотно“: юный Сухтелен осмысляет свое поведение в нормах театра, а Наполеон безошибочно выделяет в реальной жизненной ситуации сюжет картины.

Мы уже говорили о взаимосвязи сцены и бытового, реального поведения людей начала XIX века. Сейчас нам предстоит ввести третий компонент — живопись.

Связь между этими видами художественного текста была в интересующую нас эпоху значительно более очевидной и тесной, чем это может представиться читателю нашего времени. Общность живописи и театра проявлялась, прежде всего, в отчетливой ориентации спектакля на чисто живописные средства: тяготение сценического текста спектакля не к непрерывному течению, имитирующему временной поток во внехудожественном мире, а отчетливое членение спектакля на отдельные синхронно организованные неподвижные „срезы“, каждый из которых заключен в сценическом обрамлении, как картина в раме, и внутри себя организован по строгим законам композиции фигур на живописном полотне.

Только в условиях функциональной связи между живописью и театром могли возникнуть такие явления, как, например, юсуповский театр в Архангельском (под Москвой). Для театра Юсупова были написаны замечательные, сохранившиеся до сих пор декорации Гонзага. Декорации эти — произведения высокого живописного искусства с исключительно богатой и сложной игрой художественных пространств (все они представляют собой фантастические архитектурные композиции). Однако наиболее интересно их функциональное использование в спектакле: они не были фоном для действия живых актеров, а сами собой представляли спектакль. Перед зрителями под специально написанную музыку, при помощи системы машин декорации сменяли друг друга. Эта смена картин и составляла спектакль.

Появлением такого восприятия текста, при котором вперед выдвигалось общее для сцены и картины, а разница — движение — выступала как второстепенный элемент низшего уровня, может быть объяснено распространение такого вида зрелищ, как „живые картины“ — спектакли, действие которых составляло композиционное расположение неподвижных актеров в сценическом кадре. Движение здесь изображалось, как в живописи, динамическими позами неподвижных фигур. Привычный созерцатель картины не удивляется тому, что ее неподвижное полотно обозначает динамические сцены. Он восстанавливает движение в своем сознании. Глядя на картину Брюллова „Последний день Помпеи“, он не задаст вопроса: „Почему все герои остановились?“ Представление об их движении естественно возникает в его уме.

„Нормальное“ впечатление от театра, напротив того, основано на динамике актерских жестов и постоянном перемещении персонажей в пространстве сцены. Поэтому изображение картины средствами театра подчеркивает ее статичность, нарушенное ожидание динамики. Для того, чтобы уподобить театр картине, необходимо было создать специальные средства, противостоящие художественному опыту зрителей. Сцена отождествлялась в этом случае с живописью, а не со скульптурой, хотя по ряду признаков, казалось бы, сближение с последней более естественно. Значимость таких категорий, как рамка, замыкающая пространство, и цвет, делали невозможным отождествление сцены с групповой скульптурой. Объемность сценического действия рекомендовалось скрадывать, и неподвижный актер отождествлялся не с более „похожей“ статуей, а с фигурой на картине. Это показывает, что речь идет не о каком-то естественном сходстве, а об определенном типе художественного преображения. Показательно, что Гёте в продиктованных им Вольфу и Грюнеру и впоследствии обработанных и изданных Эккерманом „Правилах для актеров“ (1803) предписывал: „Сцену надо рассматривать как картину без фигур, в которой последние заменяются актерами. <���…> Не следует выступать на просцениум. Это самое невыгодное положение для актера, ибо фигура выступает из того пространства, внутри которого она вместе с декорациями и партнерами составляет единое целое“ [248] Цит. по: Хрестоматия по истории западноевропейского театра. М., 1955, т. 2, с. 1029. В мемуарах актера Гнаста-младшего содержится упоминание о том, что, когда на репетиции машинист выставил голову из-за кулис, «тотчас же Гёте прогремел: „Господин Г'наст, уберите эту неподходящую голову из-за первой кулисы справа: она вторгается в рамку моей картины“» (там же, с. 1037). . Исходя из существовавших в ту пору правил расположения фигур на полотне, Гёте запрещает актерам находиться слишком близко к кулисам. Противоположную тенденцию наблюдаем в „Ревизоре“ Гоголя. Слова Городничего: „Чему смеетесь? Над собою смеетесь!..“ — по замыслу автора должны были быть брошены в зрительный, зал, разрушая театральное пространство. Характерно, что при постановке „Ревизора“ в 1950 г. Игорю Ильинскому было указано произносить эти слова, повернувшись спиной к публике и обращаясь к актерам на сцене.

Уподобление сцены картине рождало специфический жанр живых картин (отметим, что если для Карамзина, по его собственному признанию, реальный пейзаж становился эстетическим фактом, когда воспринимался сквозь призму литературной трансформации, то для молодого Пушкина такую роль играла „пейзажная“ театральная декорация и сгруппированные перед ней актеры — „везде передо мной подвижные картины…“). Однако на основе развитой системы подобного восприятия сцены могло рождаться вторичное явление: возникали театральные сюжеты, требовавшие изображения на сцене с помощью живых актеров имитации живописного произведения. Затем следовало оживление псевдокартины. Так, 14 декабря 1821 г. в бенефис Асенковой Шаховской поставил на петербургской сцене одноактную пьесу „Живые картины, или Наше дурно, чужое хорошо“. „Здесь являлось несколько живых картин, устроенных в глубине театра, в разном роде и несколько портретов на авансцене“ [249] Арапов П. Летопись русского театра. СПб., 1861, с. 310. Шаховской использовал театральный эффект известного в ту пору анекдота, ср. в стихотворении В. Л. Пушкина «К князю П. А. Вяземскому» (1815): …потом На труд художника свои бросают взоры, «Портрет, — решили все, — не стоит ничего: Прямой урод, Эзоп, нос длинный, лоб с рогами! И долг хозяина предать огню его!» — «Мой долг не уважать такими знатоками (О чудо! говорит картина им в ответ): Пред вами, господа, я сам, а не портрет!» (Поэты 1790–1810-х годов, с. 680.) . Сюжет водевиля Шаховского состоял в осмеянии мнимых знатоков, которые осуждали творения русского живописца, противопоставляя ему иностранные образцы. Хозяин-меценат пригласил их на выставку. После того, как все полотна были подвергнуты критическому разносу, оказывается, что это не живопись, а живые картины, а портрет хозяина — он сам. В таком представлении самое движение артистов на сцене является вызывающей удивление аномалией [250] На эффекте неожиданного столкновения неподвижности и движения построены сюжеты с оживающими статуями, от ряда вариаций на тему о Галатее — статуе, оживленной вдохновением художника (сюжет этот, которому посвящен «Скульптор» Баратынского, был широко представлен во французском балете XVIII века), до «Каменного гостя» Пушкина и разрабатывавших эту же тему произведений Мольера и Моцарта. .