Владимир Гусев - Искусство прозы

Новеллистические стиль и стилистика Пушкина, как мы помним, неоднократно и оживленно у нас обсуждались применительно к судьбам текущей литературы различных лет. После Пушкина литература пошла не вперед и не назад, а «вкось» (Тынянов), и стиль прозы — один из поводов к этому заявлению. Как мы помним, Зощенко, считая, что после Пушкина все было неправильно, сочинил «Шестую повесть Белкина» с назиданием о том, как прозе надо вернуться от описатель-ности и психологизма к простоте и динамике Пушкина. Как бы то ни было, мастерство повествовательных деталей и их сцепления мы по-прежнему изучаем прежде всего по его «Пиковой даме». Новеллистов у нас и доселе мало. «Новелла — конспект романа», а у нас они растянуты до романов… Кто вспоминается сразу? Ранний Чехов с его новеллистической поэтикой казуса («Смерть чиновника»), а из современных, конечно, — прежде всего Шукшин. А критика наша и тут преуспела. Его талантливые новеллистические ходы, казусы, вполне отвечающие своеобразию жанра (тещу заколотили в уборной), выдавали за нежизненность, нехудожественность, а его динамизм воспринимался опять-таки как отсутствие силы изображения.

Мастерство новеллы, как и вообще мастерство, повторим, полезно изучать по второстепенным, но четким писателям, которых колоритно дала новелла (ОТенри, «Дары волхвов» с этим перевертышем о гребенках и о часах, «Персик» с этим эффектным «I want an orange» в конце). Образцом новеллы является и современный высокохудожественный устный анекдот (напомню снова).

Однако всего этого мы так или иначе уже касались и будем касаться, а сейчас полезно подробней остановиться на том виде прозаического изображения, который коротко называется диалогом, но, при современной его трактовке, включает в себя различные острые формы соотношения диалогической и монологической речи. В общем ее виде эта тема для нас тоже не нова, но сейчас вот важны именно конкретности.

Не касаясь общего принципа монологизма, диалогизма, о чем говорилось выше в связи с Бахтиным, назову здесь некоторые практические виды и самого диалога как такового, и его косвенных форм. Вообще, как уже говорилось тоже, диалог, наряду с повествованием, является действенной «коммуникабельной» формой речи и детализации в плане читателя. Это, что известно, используют театр и кино. Нас интересуют судьбы диалогических деталей и их сцепления в прозе, и с этой точки зрения можно условно выделить два типа диалога. Это диалог информационный и диалог подтекста.

Первый свойствен многим, прежде всего классическим и современным образцам прозы. Коротко говоря, это диалог, который движет сюжет. Работает на него. В диалоге дается реальная информация, касающаяся героев, их взаимосвязи и ближайшего или прошлого (необходимого по сюжету: ретроспекция и так далее) действия, и произведение идет. Так у Пушкина:

«— Германн — немец: он расчетлив, вот и все! — заметил Томский. — А если кто для меня непонятен, так это моя бабушка, графиня Анна Федотовна.

— Как? Что? — закричали гости.

Не могу постигнуть, — продолжал Томский: — каким образом бабушка моя не понтирует!

Да что ж тут удивительного, — сказал Нарумов, — что осьмидесятилетняя старуха не понтирует?

Так вы ничего про нее не знаете?

Нет! Право, ничего!..

О, так послушайте:

Надобно знать, что бабушка моя, лет шестьдесят тому назад, ездила в Париж» и т. д.

Так у Бальзака и у Стендаля. Здесь диалектика центростремительного повествования-описания.

Иначе бывает в новейшее время, конкретно у Хемингуэя. И разумеется, у писателей его школы и его подражателей.

Повальный культ иррационального, который начался после краха самодовольного рассудка XIX века, не мог не повлиять и на такие четкие грани стиля, каковой всегда и был диалог. Хемингуэй ищет в диалоге его второй слой. Слов нет, и сам Хемингуэй тут идет от Джойса и от других, но он акцентирует новый диалог, делает из него доминанту. Принцип айсберга относится к диалогу прежде всего. Тут не имеет значения прямой смысл фраз, слов, а имеет значение то, что «за ними», что подразумевается:

«— Хочу крепко стянуть волосы, и чтобы они были гладкие, и чтобы был большой узел на затылке, и чтобы можно было его потрогать, — сказала она. — Хочу кошку, чтобы она сидела у меня на коленях и мурлыкала, когда я ее глажу.

— Мм, — сказал Джордж с кровати.

И хочу есть за своим столом, и чтоб были свои ножи и вилки, и хочу, чтоб горели свечи. И хочу, чтоб была весна, и хочу расчесывать волосы перед зеркалом, и хочу кошку, и хочу новое платье…

Замолчи. Возьми почитай книжку, — сказал Джордж. Он уже снова читал».

Мастерство тут в том, чтоб подразумеваемое было и ощутимо, чтоб чувствовалось, что оно именно подразумевается, а не просто отсутствует. Каким образом это достигается, описать трудно, тут во многом секрет таланта. На то он и подтекст, чтобы не уметь пересказать это. Оно говорится к тому, что, как известно, у Хемингуэя было много подражателей в этом деле. Особенно старалась наша «молодежная проза» 50-х годов. «Форма подтекста» сохранена, а за ней ничего нет. «- Идет дождь. — Да, идет дождь. — На улице мокро. — Не так уж мокро. — Зачем ты меня не любишь? — Нет, дождь перестал» и т. д. Это и породило строки:

Во всяком случае, следует снова предупредить, что диалог подтекста — очень трудная форма, ею, как говорится, нельзя злоупотреблять; как тенденция прозы она интересна, как утрированный прием — резко дисгармонична.

В сфере диалога, отчасти следуя методике Бахтина, вероятно, следует рассмотреть и все те случаи раздвоения художественного сознания, которые формально не диалоги, но по сути «диалогичны», в бахтинском смысле. Это знаменитые для XX века формы внутреннего монолога, несобственно прямой речи, сказа, а также диалога с самим собой, диалога в диалоге и пр.

Внутренний монолог, как водится, возник не сейчас, а давно: в XX веке он не родился, а был лишь развит, специализирован. У Толстого он представлен в своем рационалистически-частном виде: ему отведено четкое место в общей системе изображения, и у читателя не возникает чувства ухода от целого или, скажем так, чувства ухода всего целого в этот «прием», в этот монолог. Вот, например, знаменитое на поле Аустерлица: «Как же я не видал прежде этого высокого неба?.. Ничего, ничего нет, кроме его. Но и того даже нет, ничего нет, кроме тишины, успокоения…» Мы знаем, кто «думает»; автор контролирует ситуацию: см., как говорится, выше — о Джойсе, Толстом, об авторе и герое… Джойс — иное: у него это сам способ видения. Но мы именно уже говорили об этом. Раздвоение на автора и героя у Толстого композиционно и четко, у Джойса — «субъективированно», проведено на уровне эманации (напоминаем, новый перевод «Улисса» Джойса — «Иностранная литература», 1989,?? 1-12). Однако в любом случае внутренний монолог противостоит так называемой несобственно прямой речи (и ее разновидностям: несобственно авторской и т. д.). Хотя на практике их часто путают, но в принципе, в их отношении к «Автору», это в своем роде и верно полюсы. В двух словах разница такова: внутренний монолог — это речь изнутрисубъекта, неважно автора ли, героя (Толстой) или просто неизвестно кого из них (Джойс). Важно, что субъект. Несобственно прямая речь есть попытка обострить ситуацию, «диалогизировать» ее еще резче. Но не внешне, а изнутри текста, на уровне внутренней формы. Несобственно прямая речь — это речь между автором и героем: автором как скрытым субъектом и героем как субъектом-объектом речи. На этой резкой диалектике рождается извечный художественный эффект «взаимодействия», столкновения сил, дающих некое целое. («Мир цветущий из равновесья диких сил»). Словом, речь идет от обоих одновременно: «…кто-то постучал в окно беспрекословной рукой» (А.Платонов). Кто это говорит? Автор? Но мы ощущаем «снятие» и «пародию». Герой? Но повествование идет как бы от автора. Особое тут — форма сказа, но мы о ней поговорим позже.