Владимир Гусев - Искусство прозы

Совсем иначе — в прозаическом творчестве, которое, как мы помним, одновременно все же чаще всего остается в принципе эпическим, несмотря на вторжение в новейшую прозу особых форм, о чем и выше и ниже. Приходится признать, что центральным содержательным понятием современной прозы все же остается понятие художественного характера, как минимум — характера «автора» (кавычки, ибо имеется в виду не житейский автор, а автор как художественное явление). Это справедливо и для Белова, и для Катаева, только содержательные, духовные акценты, — разные. В прозаическом-эпическом характере, как целостной системе, в соотношении и взаимодействии характеров художественно, конкретно выражаются и тема, и проблема, и идеи, и все вообще духовное наполнение творчества. Известно, что философская эстетика и теория творчества нашего века не раз выступала против категории «характер», считая ее устаревшей в связи с художественно-стилевыми открытиями Д.Джойса, М.Пруста, Ф.Кафки, у нас А.Белого и др., а также «нового романа» и других школ новейшей западной прозы. Характера как целого нет, характер распался, характер — это догма и др. Не вдаваясь пока в подробности, надо заметить, что наше понятие характера традиционно несколько шире западного, оно включает в себя и формы, не обладающие догматической замкнутостью, «цельностью» в схематичном и рассудочном смысле этого слова. Подробней об этом далее. Мы вообще целостней, шире, расплывчатей Запада в терминах. Там если уж характер, так ргоtадопista, аntаgonista, т. е. персонажи. А у нас и «реализм» вмещает все на свете, и «характер» иногда — это сама духовная позиция автора. Сейчас же следует лишь заметить, что в практике прозы живой художественный характер, пусть и предельно разомкнутый, и динамически понятый, — это и есть dе fасtо внешний признак «оживляющего принципа», жизни произведения. Надо ли при этом пояснять, что и художественный характер — еще не вся ГЛУБИНА, не вся художественность подлинного прозаического произведения, что и за ним есть тайна, «световое пятно», которое не пересказуемо дискретно и к сути характера, пусть и автора, не сводится. Но это относится к тайне творчества, а не к тайне прозы. Что до последней, то «характер» — одна из тех «замет» ее сущности, что для нее обыкновенно специфичны и очевидны.

Говоря это, не имеем в виду ту прозу, которая попросту является чистой лирикой в форме прозаической речи; о ней позднее тоже.

Кроме художественного характера, для анализа содержания прозаического произведения существенны категории художественного мировоззрения, метода, рода, жанра, конфликта и др., все это разбирается в курсе теории литературы.

Анализируя содержание, мы, как уже замечено, не можем «оторвать» его от формы — от выражения, однако же сами акценты анализа могут быть разные. Через форму — о содержании или через содержание — о форме: да, это разное.

Возможен, разумеется, и равномерный анализ: все зависит от специальной цели и внутренней установки.

Художественную форму мы здесь понимаем «искусствоведчески», т. е. как систему ВСЕХ выразительных средств, по объему равную сфере стиля. Но понятия художественной формы и стиля просто лежат в несколько разных плоскостях. «Форма» отвечает на вопрос «как?» в смысле адекватно или неадекватно, «хорошо» или «плохо»; «стиль» является категорией более аналитической и отвечает на вопрос «как» в смысле «как сделано?» — каким способом, каким образом. Важнейшая для прозаика сфера стиля — художественная композиция, особенно опять-таки в средних и больших прозаических формах: здесь вступает в силу та типологическая техника дела, которая никогда не поддается лишь вдохновению и требует усидчивости и учебы, индивидуальной или иной. Чаще всего на практике — это просто учеба путем аналитического чтения мастеров прозы. Но возможно, как мы заметили, и ускорить, облегчить этот процесс. Более «темными» и интуитивными являются другие проблемы стиля: проблема художественной детали, проблема «языка» (говорят практики прозы), или, теоретически точнее, художественной речи, в прозе, т. е. собственно прозы как таковой. Как нетрудно заметить и как уж отмечалось, мы тут придерживаемся СТИЛЕВОГО, а не стилистического уровня в трактовке произведения прозы; придерживаясь буквы курса, мы должны были бы подробней остановиться на проблемах «языка» (художественной речи) и снивелировать все остальное, однако же целостность, динамическая целостность в понимании художественного произведения прозы, да и попросту прикладной характер этого курса, требующий опять-таки не столько специализации, сколько единства предмета, не позволяет нам это сделать.

Ясно, что эта тема не может быть взята в ее полном объеме: на это потребовался бы специальный обширный курс. Мы скажем о том, что, по опыту, является наиболее трудным и острым для молодого прозаика. С точки зрения теоретической речь идет не о чем ином, как о жизненных источниках художественного содержания в произведении прозы как ОСОБОМ явлении самой жизни; с точки-зрения литературно-практического быта проблема обыкновенно формулируется именно так, как она здесь сформулирована, — «жизненный материал» художника. И, снова напомним, наши-то цели здесь — не сугубо теоретические.

Всякий, кто работал в газете, в журнале, знает, что редакции завалены рукописями под названиями «Моя жизнь», «Жизнь моего современника», «История одной жизни» и подобными.

Есть странная потребность почти в любой душе человеческой — рассказать о себе. Одни для этого шли на исповедь к священнику, другие искали друга. Одни исповедуются, оправдываются и каются устно, другие предпочитают писание. Эти последние и заполняют редакции.

Психология того свойства, по которому человек, не имеющий литературных способностей, все же берется писать, еще будет изучена. В самом деле, это странный феномен. Обычно человек берется за то самое дело, к которому он способен. Искусство — исключение. Во всяком случае, так или иначе известно, что почти все эти рукописи — графоманские.

Но все было бы слишком просто, если б мы так решили и пошли дальше.

Между тем мировая высокая проза ведает целую литературу исповедей — автобиографий, ставших фактом культуры. Для Европы у истоков жанра — сам блаженный Августин. Иногда значение их в данной традиции столь существенно, что приходится говорить о преобладании их над прочим. Пример — французская прозаическая традиция. Начавшись с «Истории моих бедствий» Пьера Абеляра, дав колоссальные образцы в виде «Мемуаров» Сен-Симона и «Исповеди» Руссо, она продолжалась и в прозе М.Пруста, и в ином многом. Влияние именно «Исповеди» Руссо на мировую литературу было громадным и ощутимо до сих пор: его романы во многом устарели, а «Исповедь» стала не только одним из знаков, под которыми прошла жизнь Л.Толстого (его дневниковое слово «огромное» тут так и противостоит знаменитому толстовскому «дурно», которым он давит культуру, жизнь), но и сформировала, например, всю собственно северо-американскую прозаическую традицию от Купера до Фолкнера. Разумеется, не минуя Мелвилла, Марка Твена и многих. Самая индустриализированная страна дала, в общем, самую «руссоистскую» (т. е. сориентированную на чисто природные, «естественные» ценности) литературу. С этим может поспорить лишь русская классика, но она в Природе искала Дух; американец именно более биологичен.