Вера Калмыкова - Большой стиль и маленький человек, или Опыт выживания жанра

Психологизм у Брюкнера, как и у других романистов XX века, дается очень дозирован-но, но дело даже не в этом. Психологический анализ как бы передоверяется читателю, который сам домысливает моральные мотивировки и дорисовывает душевные движения. Занятие, между прочим, вполне посильное утреннему и вечернему жителю парижской, берлинской или московской подземки. Все эти волшебные «потому что», делающие каждую судьбу яркой и неповторимой, оказываются нашей, а не авторской прерогативой. Вот почему, кстати говоря, теоретики литературы применительно к современной словесности всё громче и громче заявляют о роли читательского сотворчества. И неслучайно появление упомянутой рецептивной эстетики: наука закономерно явилась тогда, когда оформился и укоренился ее предмет.

Если же существует писатель, который навязал ритму XX столетия стилистику и насыщенный психологизм предыдущего и не потерял при этом читателя, то это Маргерит Юрсенар. Внешняя жизнь ее героев описана рвано, синкопически, события перетасовываются, рассказ о них замирает, чтобы продолжиться через много страниц, и все же повествование непрерывно. Автор и не нуждается в сохранении даже видимости фабульной последовательности: рефлексия есть часть сюжета настолько же, насколько ситуация, за первым планом размышлений стоит второй и третий, диапазон душевной жизни широк настолько, что все время кажется, будто Юрсенар чего-то недоговаривает, оставляя нераскрытыми какие-то совсем уж тайные пласты.

Теоретическое объяснение, почему роман выжил в XX веке, дает Милан Кундера в книге «Нарушенные завещания» [4] Перевод Марианны Таймановой. . Его концепция сильно отличается от общепринятых: европейские (в расширительном смысле) филологи все как один говорят о структурообразующей роли личности в романе как жанре, и никто, пожалуй, не ушел далеко от немецкого ученого первой половины XIX века Георга Антона Фридриха Аста, писавшего в свойственной романтикам приподнятой манере: «Роман имеет своим принципом дух индивидуальности и своеобычности, тема его — любовь, а форма и откровение его — это гармонически-пластическое слагание универсума, принцип древнего искусства. Роман, в котором все жанры и формы искусства проникают друг в друга, достигая абсолюта, где сама поэзия присутствует в бесконечности её элементов, в ее богатой и гармонической жизни, обратившейся из единства во множественность, являет себя как эпос, но только как эпос просветленный, проникнутый духом и любовью. И так поэзия, складываясь благодаря роману в пластический облик целостности и полноты, облекаясь в эпос, возвращается к своему изначальному моменту, и круг ее творений завершается в абсолютности ее». Позолоту, то есть пафос, можно при желании стереть, сущность останется нетронутой.

Иное дело Кундера, который в своем литературно-философском эссе (опубликовано во Франции в 1993-м, в России — в 2008 году) пишет совершенно о других вещах. Во-первых, ссылаясь на Октавио Паса, он говорит, что именно романисты изобрели юмор. «Юмор — это не смех, не издевка, не сатира, а особый вид комического, о котором Пас говорит так <���…>: ‘он делает двусмысленным всё то, к чему прикасается’». Во-вторых, по Кундере, роман — это «область, где бездействуют моральные оценки». Не в том смысле, что роман безнравственен, вовсе нет; просто подходить к герою романа с активированным набором стандартных ментальных отмычек и надеяться, что они сработают, бессмысленно: «Прекращение действия моральных оценок не означает аморальности романа, в этом его мораль . Это мораль, которая противостоит неистребимой человеческой привычке судить мгновенно, безостановочно, всех и вся. Судить преждевременно и безосновательно. Эта страстная готовность судить с точки зрения мудрости является самой отвратительной глупостью, самым опасным злом. Романист не оспаривает законности моральных оценок как таковых, он лишь выносит их за пределы романа. Если это доставит вам удовольствие — там и осудите Панурга за трусость, осудите Эмму Бовари, осудите Растиньяка, дело ваше; романист тут ни при чем». Что же касается уникальной (даже под соусом типичности) судьбы героя, то Кундера вспоминает парадокс Томаса Манна («мы думаем, что мы действуем, мы думаем, что мы думаем, но на самом деле кто-то другой или другие думают и действуют внутри нас») и замечает, что все герои, в сущности, повторяют слова, уже сказанные кем-то и когда-то до них, причем «подражание не означает отсутствие подлинности, поскольку индивидуум не может не подражать тому, что уже, имело место; каким бы искренним он ни был, он только перевоплощение, и, каким бы достоверным он ни выглядел, он всего лишь производное от советов и наказов, исходящих из колодца прошлого».

Что же касается того мировоззренческого слома, на котором строится концепция романа у Мандельштама, то по этому поводу Кундера думает вот что. Есть история человечества, «которая без приглашения, без нашего на то согласия вторгается извне в наши жизни, разрушая их». И есть история романа. «…Она не предопределена заранее, не равнозначна идее прогресса; она полностью человечна, создана для людей, отдельными людьми…» Если история вообще нам «навязана… как чуждая сила», «то история романа (живописи, музыки) порождена свободой человека, его глубоко личными творениями, его выбором. Смысл истории какого-либо из искусств противостоит смыслу просто истории. По своему характеру, неразрывно связанному с личностью, история какого-либо искусства — это месть человека безликости истории человечества».

Милан Кундера родился в 1929 году, когда кризис романа достиг апогея. Во многом возрождению жанра на Западе способствовало переживание Второй мировой войны, точно так же, как в России военная литература оказалась вызовом мертвящей доктрине соцреализма, органичным опровержением ее. Все то, чего хотели добиться теоретики, выращивая и препарируя гомункулов, предоставила сама жизнь — и живой человек в ней, который надеялся, несмотря ни на что, творил добро в обстоятельствах, совсем для оного не пригодных, и любил там, где оставалось пространство лишь для ненависти. Однако литература Европы конца 40—50-х годов XX века составляет особую тему, и о ней речь не здесь и не сейчас. Здесь же стоит упомянуть, что Вторая мировая выдвинула на авансцену нового героя и связанную с ним проблематику, с первого взгляда — сугубо национальную, но уже со второго — общечеловеческую. Речь идет о трагедии еврейского народа.

В благословенном XIX столетии главный герой-еврей, привлекающий всеобщее внимание и симпатию, до поры до времени невозможен. Исторические романисты, выводившие в своих произведениях, подобно Вальтеру Скотту, ростовщиков, дрожащих за свои состояния, лишь укрепляли общественное мнение, согласно которому еврей хорош лишь постольку, поскольку ассимилирован, и даже в этом случае хорош недостаточно (и лучше, если это будет она , а не он ). Герои этого типа были словно созданы для того, чтобы навсегда остаться «маленькими людьми», пусть даже и с положительным знаком. Ближе к концу века ситуация стала меняться: появилась, во-первых, немецко-еврейская литература, во-вторых, чисто немецкая, но созданная евреями, а в третьих — начали читаться и переводиться произведения Шолом-Алейхема и Мойхера Сфорима, которые способствовали «самоопознанию», или, говоря современным языком, самоидентификации каждого представителя нации. Ныне, «не зная Кафку или Майринка, считать себя европейцем невозможно»; в произведениях писателей рубежа XIX–XX веков остро ставились «проблемы бикультурности, национального творчества на ненациональном языке, места и удельного веса еврейской и иудейской составляющих в творчестве писателя или поэта, степени осознанности именно национально-религиозной проблематики, отношения к сионизму и т. д.» (Л. Кацис); конечно, в среде еврейства развивались и антисемитские (на их фоне — антикультурные) тенденции, но речь сейчас не об этом.