Михаил Андреев - Метасюжет в театре Островского

Возвращаясь от персонажей к сюжету, необходимо заметить, что наиболее фундаментальной категорией, определяющей движение действия и его конфигурацию, является в театре Островского категория равенство/неравенство — применительно к персонажам, непосредственно вовлеченным в развитие любовной коллизии. К переменным величинам, посредством которых эта категория проявляется в конкретном сюжете, относятся имущественный, культурный, сословный статус персонажа и его нравственная характеристика. Иначе говоря, в сфере влияния категории равенство/неравенство оказываются не только состояние, образование и социальное положение действующих лиц, но также и их души и сердца. Статусы имущественный и сословный исчерпывающе описываются простой оппозицией (богатство/бедность и высокий/низкий), статус культурный выражен через две оппозиции (высокий/низкий или истинный/ложный), статус нравственный допускает более тонкие оттенки и градации, хотя в основе своей также однозначен (положительный/отрицательный). Дополнительными факторами, способными оказывать влияние на общий план сюжета, являются наличие или отсутствие принуждения (экономического, социального или семейного), наличие или отсутствие взаимности, а также внесение в любовную коллизию целей и мотивировок иного характера (расчет со стороны жениха или со стороны невесты). Для организации сюжета действие этих факторов, взятых в любой возможной комбинации, является условием как необходимым, так и достаточным.

Новоевропейская классическая комедия родилась, как известно, в Италии, в эпоху Возрождения, в начале XVI века и представляла собой на первых порах плод сознательной и целеустремленной реконструкции комедии античной. Причем только одной ее жанровой разновидности — паллиаты, комедии Плавта и Теренция. Почему это так, понятно: Аристофан только начинал возвращаться в европейскую культуру, другие типы и виды комедии не сохранились. Менее понятно другое: почему за основной образец бьш взят значительно более однообразный Теренций? Во всяком случае, итальянские комедиографы не обратили внимания на наличие у Плавта комедий, полностью лишенных любовных перипетий (вроде «Пленников»), или с таковыми, но на положении эпизода (вроде «Двух Менехмов»), и приняли эротическую мотивированность сюжета в качестве жанровой необходимости. Вслед за ними ее приняли как таковую все.

У Теренция в отличие от Плавта все его шесть комедий, действительно, имеют любовный сюжет, и достижение эротических целей является для этого сюжета фактором определяющим. Тут возможны два варианта (иногда совмещающиеся в одной пьесе). Герой комедии Теренция сочетается браком (или оглашает уже заключенный брак) с той, кого он и все окружающие считали рабыней — во всяком случае, «негражданкой». Это становится возможным только благодаря тому, что к финалу обнаруживаются свидетельства, удостоверяющие ее гражданское полноправие. Или второй вариант: герой увлечен гетерой и добивается своего, раздобыв для внесения своднику денежную сумму или ее эквивалент, — о браке в этом случае речь не идет и идти не может. Новая комедия не могла, разумеется, принять эти сюжетные стереотипы, отражающие внесемейность античной эротической практики, их не переосмыслив. В итоге неравенство гражданское превратилось в неравенство имущественное и социальное (главным образом, имущественное, поскольку для итальянской комедии, скажем, социальная однородность — только бюргерская среда, не выше — входит в число жанровых условий), и появляющиеся к моменту развязки родственники гарантируют не социальную правомочность героя или героини, а их материальную достаточность, снимая тем самым препятствия к браку. Второй вариант (комедия «с гетерой») поначалу не был использован вовсе, если не считать одиноких экспериментов в самом начале (вроде «Сундука» Ариосто), но и он также дождался своего часа. Дело в том, что у Теренция героини–любовницы, притягивая к себе всю энергию действия, допускаются на сцену очень неохотно, если допускаются вообще: усилия героев, видимые зрителю, сосредоточены не на том, скажем, чтобы добиться взаимности (что их, очень часто, меньше всего волнует), а на том, чтобы раздобыть денег. Тема денег и тема любви соотнесены здесь тем самым очень прочно, и их ценностная иерархия (деньги служат любви, а не любовь деньгам) легко может быть поколеблена или перевернута — здесь истоки сюжета «богатой невесты», до «определенного времени не замечавшегося драматическими жанрами и лишь после пикарески освоенного и ими.

Основная структурообразующая категория комедийного мира Островского (равенство/неравенство) прямо восходит к этому жанровому канону (в частности, от теренциевых «гражданок», которые сиротствуют или мнимо сиротствуют по необходимости, тянется цепочка к сиротству «бедных невест» Островского). Разумеется, он актуализирован (к примеру, у Островского имущественное неравенство никогда не является препятствием неодолимым — только культурное и нравственное), но он не преодолен и не отброшен. Даже существенным образом не расширен, и это при том, что новоевропейская комедия ни в коем случае этим каноном не исчерпывается. Факт парадоксальный, но объяснимый: в лице Островского русская литература осваивает тот единственный классический литературный жанр, который именно в классической жанровой форме не был ею до тех пор воспринят.