Дмитрий Сегал - Пути и вехи: русское литературоведение в двадцатом веке

Я бы начал этот анализ с одного общего утверждения. Подход М. М. Бахтина, основанный на очень тщательном и глубоком чисто философском анализе своего интеллектуального положения, мышления и устремления, выделяет литературу (даже шире — искусство и вообще «эстетическую деятельность») как отдельную, самодовлеющую, самодостаточную и самоценную сферу, долженствующую быть в независимости от жизни и, тем более, истории как сферы прагматической. Подход Л. Я. Гинзбург, как и подход, в общем, большинства учёных-литературоведов, из которых и состояло тогдашнее поле литературоведения, это подход, рассматривающий литературу как неотъемлемую часть истории, зависящую от неё, отражающую её перипетии и императивы, иногда следующую согласно своим собственным историческим закономерностям, но, в конечном итоге (и в особо удачных случаях!) сливающуюся в единое, особо высветляемое сознанием целое истории и литературы.

Как может это быть, скажут мне, когда вся концепция М. М. Бахтина построена на остром сознании изменения литературных форм и структур, изменения, предопределённого той же историей. Разумеется, но для Бахтина, как мне представляется, изменение литературных структур происходит никак не в результате изменения внешнего, исторического мира. История изменяется сама по себе, а мир эстетической деятельности, если и меняется, то по каким-то своим законам, окутанным тайной и пребывающим в совершенно иной плоскости, нежели мир истории, мир прагматики.

То, что М. М. Бахтин представлял себе мир эстетической деятельности как автономную реальность, явствует, прежде всего, из того, что он с самого начала, ещё в работе об авторе и герое и других философских сочинениях начала двадцатых годов последовательно противопоставляет искусство и повседневность по целому ряду важных принципов, главными из которых, по нашему мнению, являются два, связанных друг с другом: это то, что можно назвать незаинтересованностью (вненаходимостью) versus погружённость. с одной стороны, и завершённостью versus незаконченность. Особенно существен принцип вненаходимости, согласно которому автор (а следовательно, и «наблюдатель», «потребитель») искусства принципиально находится вне произведения искусства в том плане, что творит его не для того, чтобы решать какие-то свои житейские или психологические задачи, а исключительно для этого произведения как такового, и не прекращает работы над ним всё время, пока это произведение не предстанет перед своим автором завершённым. После завершения творческого процесса автор находится вне своего творения. Все возможные случаи позднейшего вмешательства автора в своё произведение принципиально не меняют ситуации вненаходимости, ибо являются исключением из правила, сознательной попыткой автора выйти из этого круга. Можно также говорить о том, что каждый момент позднейшего вмешательства автора в произведение создаёт некий новый текст. Так или иначе, концепция М. М. Бахтина рисует перед нами мир искусства, с одной стороны, в котором господствуют свои сугубо эстетические законы, а то, из чего творится искусство, есть исключительно его материал (условно говоря, за убийство персонажа никто не попадает под суд!), а с другой стороны, есть мир поступка, в котором царствуют законы общества, а те компоненты поступка, из которых он формируется (вещи, реалии, люди, аспекты времени и пространства, отношения между этими компонентами) претерпевают реальные жизненные, физические, материальные, структурные и ценностные изменения в ходе и результате поступка.

Ни М. М. Бахтин, ни Л. Я. Гинзбург не создали систематического изложения основ своих соответствующих теорий. Причиной этому было, наверняка, то, что условия их творчества такой работе никак не благоприятствовали. Но оба оставили то, что можно назвать заметками по теории, которые были опубликованы в последний период жизни и после смерти. Из этих заметок и можно составить более полное представление о самых общих предпосылках мышления о литературе наших двух авторов.

То, как представляет себе М. М. Бахтин мир искусства («культуру» в его словоупотреблении), можно хорошо себе представить из замечательных рассуждений учёного о времени и культуре: «Произведение литературы, как мы ранее сказали, раскрывается прежде всего в дифференцированном единстве культуры эпохи его создания, но замыкать его в этой эпохе нельзя: полнота его раскрывается только в большом времени.

Но и культуру эпохи, как бы далеко эта эпоха ни отстояла от нас во времени, нельзя замыкать в себе как нечто готовое, вполне завершенное и безвозвратно ушедшее, умершее. Идеи Шпенглера о замкнутых и завершенных культурных мирах до сих пор оказывают большое влияние на историков и литературоведов. Но эти идеи нуждаются в существенных коррективах. Шпенглер представлял себе культуру эпохи как замкнутый круг. Но единство определенной культуры — это открытое единство.

Каждое такое единство (например, античность) при всем своем своеобразии входит в единый (хотя и не прямолинейный) процесс становления культуры человечества. В каждой культуре прошлого заложены огромные смысловые возможности, которые остались не раскрытыми, не осознанными и не использованными на протяжении всей исторической жизни данной культуры» [21] Бахтин М. М. Ответ на вопрос редакции «Нового мира». В кн.: Бахтин М. М. Собр. соч. Т. 6. М.: Русские словари. Языки славянской культуры, 2002. С. 455–456. .

Мне представляется, что бахтинское понимание культуры в большом времени совершенно равнозначно и равноценно представлению о самодовлеющем мире эстетической деятельности, которое он развивает в своих ранних статьях, несомненно, под влиянием философии неокантианства, особенно Германа Когена. Эта концепция совершенно противоположна той интуиции относительно литературы и времени, литературы и истории, которую мы находим в творчестве Л. Я. Гинзбург. Для неё литература совершенно неразрывно связана с временем своего создания, она миллионом крепчайших канатов привязана к нему, но канаты эти очень быстро становятся невидимыми, уходят на дно. Задача литературоведа (то есть историка литературы) эти связи обнаружить, показать. Без них любое произведение непонятно, а если и есть иллюзия понимания, то она ложна, неверна, базируется на заблуждении и эти заблуждения увековечивает. В работах Л. Я. Гинзбург мы находим изобилие примеров такого историцистского корректирующего понимания, особенно относительно произведений Пушкина. С другой стороны, существует обратная опасность вчитывания в то, что для художника было чистым тропом, или даже клише, конкретного исторического содержания, которого в произведении не было и быть не могло. Конечно, нахождение исторических реалий и детерминированностей в литературном произведении или любом произведении искусства — это вещь очень важная, но перекос в эту сторону, который характеризовал всё литературоведение советской эпохи, отрицательно влияет, по моему мнению, на всё поле культуры. Это тем более верно, что подобный перекос не изжит и в наше время — и особенно он ощущается в современном «неоисторицистском» литературоведении, которое процветает сейчас в странах английского языка, где литературу самым примитивным способом используют для того, чтобы черпать из неё примеры тех или иных социологических процессов и ситуаций далёкого и не очень далёкого прошлого и даже современности. Самая активная здесь опасность в том, что подобным образом набираемые примеры очень часто оказываются недостоверными. Современные литературоведы неоисторицистского толка наивно (или совсем не наивно) забывают о том, что воображение автора часто меняет так называемую внешнюю действительность или вовсе от неё отворачивается.