Игорь Золотусский - Фауст и физики

В этом аду встречались даже черти. Как и Шекспир, который, не страшась, вводил в свои пьесы призраков и ведьм, Гёте ввел в «Фауста» «тварей пышный ряд». Они нужны ему были не для украшения. Фауст общался с ними, как с зеркалами своего духа. Это были отражения его мыслей, это были его мысли, его желания, его низкие помыслы.

Они сталкивались с высокими. Они воевали с ангелами, они изрыгали огонь и яд, но это был яд, который носил в себе разум Фауста.

Гёте «дробил» Фауста на множество лиц, но это был один Фауст, целый человек.

И вся трагедия Фауста стремилась к целому, к завершению, к обнаружению идеала.

Но она шла к нему через распад Фауста, через процесс, который был жизнью его, погибающей и воскрешающей, как Феникс.

Этот процесс составляет канву трагедии Гёте.

«На уровне самого высокого творчества, — писал Винер, — процесс созидания представляет собой не что иное, как глубочайший критицизм».

Этот критицизм и движет Фауста.

Процесс творчества Фауста (а в пьесе Фауст творит и созидает себя) — это столкновение его «двух душ», это отбрасывание Фаустом чего-то в себе.

Вся трагедия Гёте написана как большой спор.

Человек в ней не удовлетворяется одной истиной, одной волей. Он исходит из многозначности истины. Он обнаруживает эту многозначность в себе — вот отчего он так многолик, вот отчего реальное соединяется в нем с фантастическим, а бог — с чертом.

У Гёте даже мысли Фауста получают свое лицо. Спор происходит внутри Фауста, но он разыгрывается, как живое действие.

Действие исходит из внутреннего противоречия и соединяется с противоречием мира. Спор природы и спор человека разыгрываются как одна драма.

Они объединяются в Фаусте, они созидают, творят его, и они же творят пьесу Гёте.

Пролог в театре сменяется прологом на небесах. Снова несколько голосов составляют хор истины. Снова бог сталкивается с чертом и идет спор — выяснение того, кто прав. Прав бог? Прав черт? Это мы еще посмотрим, говорит Гёте.

И правы оказываются и тот и другой.

Главному спору — спору самой жизни Фауста — предшествуют эти два спектакля на земле и на небе. Сначала на земле говорят поэт, комик и директор, потом на небесах пикируются бог и черт.

Этот спор «там» и «здесь», как в фокусе, сходится в первом монологе Фауста.

В келье один Фауст. Но его монолог — это диалог двух Фаустов, двух его душ, живущих в одной и жаждущих разделения. Они то обращаются к Макрокосму, то к Микрокосму, то парят, то низвергаются, то смеются, то плачут.

Фауст вызывает на свидание Духа, и он же прислушивается к голосам на улице. Он слышит зов гармонии — звон колоколов, и «гнет мелочей» отрезвляет его. Он хочет верить и не может верить, он подносит к губам фиал с ядом и отталкивает его.

Черта еще нет в пьесе, но он уже сидит в Фаусте. Потом Мефистофель напомнит Фаусту о фиале с ядом.

Ты подсматривал? — спросит Фауст. Но зачем черту подсматривать? Он давно уже знает все о Фаусте, он — в нем самом.

Черт то «входит» в Фауста, то «выходит» из него.

Когда Фауст дерется с братом Маргариты Валентином, черт тоже держит его шпагу. Они держат эту шпагу в одной руке. Валентин это чувствует. «Сам черт дерется здесь!» — восклицает он.

Переодевшись, черт заменяет Фауста для его ученика. Ученик и не подозревает, что перед ним дьявол. Он с благоговением выслушивает его ученую речь.

Кстати, Мефистофель образован не хуже, чем Фауст. Он знает латынь и логику, он может произнести речь, которой позавидовал бы современный физик. Вот его рассуждения о свете и тьме:

Эйнштейн, шутя, сказал бы, что это… образ теории относительности. Именно так когда-то ответил он на вопрос, как понимать его теорию. «Прежде считали, — сказал Эйнштейн, — что если все материальные тела исчезнут из Вселенной, время и пространство сохранятся. Согласно же теории относительности, время и пространство исчезнут вместе с телами».

Если б это мог слышать Мефистофель!

Мефистофель — «двойник» Фауста, но он по преимуществу его духовный двойник. Он не столько плотское и низшее в нем, сколько знание об этом плотском и низшем. Это разум Фауста, который знает о нем все, который дразнит его, наблюдает за ним, который все время держит Фауста в ощущении, что на него направлено отражающее его зеркало.

Бог называет Мефистофеля «духом отрицанья». Отправляя Мефистофеля на землю, он говорит:

Мефистофель — спутник Фауста, Фауст в Фаусте. Он черт в человеке, говоря словами Достоевского.

Черт прекрасно играет в комедии жизни, но живет и состязается он с Фаустом в сфере духа. Здесь не стучат шпаги и не слышны мольбы Маргариты. Здесь мысль сходится с мыслью и порождает мысль.

Таким образом, черт — и плотское и духовное. Он — низшие помыслы Фауста и его «высший» скептицизм.

Позже этот принцип «двойника» развил Достоевский. Его герои уже не могли существовать без этого «второго человека» в себе, то материализующегося, то существующего в сознании.

Еще в «Двойнике» — гениальном наброске к Раскольникову и Карамазову — Достоевский видел этого «второго Голядкина», Голядкина-младшего в Голядкине-старшем. Голядкин раздваивался. Он являлся на службу, а там встречал его он же, Голядкин. Он являлся на бал, а там был уже он сам. Он шел по улице и неожиданно натыкался на Голядкина же.

Вместе оба Голядкина не могли существовать. Если появлялся Голядкин-младший, старший должен был исчезнуть. Он не выносил этого соседства, этого соприсутствия самого себя.

Это был разрыв «двух душ» в человеке, двух его ипостасей, трагедия двойственности.

До высшей точки довел ее Достоевский в Раскольникове, а потом в Карамазове.

Раскольников лишь предчувствовал в себе этого «беса», этого двойника. Он не говорил с ним, как Иван, как говорят друг с другом Мефистофель и Фауст. Он лишь понимал, что это не он, а «черт убил». Черт был в нем, и черт убивал. Он был Раскольников, и он был «черт».

В «Братьях Карамазовых» черт отделялся от своей сущности — от человека — и вступал с ним в разговор. Он садился против него, закинув нога за ногу, и продолжал спор. Он «выходил» из Ивана для продолжения дискуссии.