Евгений Добренко - Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов

Интересно учесть в этом контексте определение филологии как смеси трех областей: «истории», «естественных наук» и «эстетики», которое Ф. Ницше дает в речи 1869 года «Гомер и классическая филология». Филологию с этого момента можно систематически рассматривать как несистематическую комбинацию разных дисциплин, которую «сплотила навеки» какая-то «великая» институциональная (государственно-педагогическая [854]) дискурсивная власть. Без знания этого дискурсивного фона тексты филологии нечитабельны.

Тексты Пригова имеют в виду именно такую, «нечитабельную» филологию. Кстати, буквально в виду. Мы же, «читатели» (можно вместе с Ницше сказать «мы филологи»), имеем перед собой виденные, но не читанные (и ни в коем случае не прочитываемые) буквы. Эти «нечитабельные» буквы во всех трех случаях не имеют никакого существенного отношения к визуальной поэзии. Это не переход к изобразительному искусству, или, точнее сказать, мы имеем здесь дело с переходом к совсем другому (изобразительному) искусству, в котором выставляются не форма букв или буквенных конфигураций, но дискурсы, отвечающие за их расшифровку.

Остранение-затруднение восприятия, автономный эстетический артефакт — все эти (романтически-)авангардные ценности здесь ни при чем (в крайнем случае, только как уже отработанные дискурсы, которые становятся объектами и предметами метадискурсивности).

Именно эта работа с единицами языка (как предметом филологического знания) является исходным пунктом приговской поставангардной автофилологии.

Разве есть в истории русской поэзии другой человек, который бы цитировал Пушкина так часто?

Автофилологичность Пушкина относительно легко читалась (или читается) теми, кто владел (или владеет) тогдашним поэтическим кодом. Автофилологичность Набокова подразумевает и продолжает автофилологичность Пушкина, значительно ее усложняя. Особенность автофилологичности в случае Пригова состоит в том, что она работает с нечитабельностью (unreadability) и сама почти нечитабельна (unreadible). Переход буквы в текст основывается на ее не-текстуальности и не-семантичности. Здесь — повторяю — нет (анти-, пара-)мистики, нет магии. Азбука выступает как (мета)дискурсивный жест или как индекс дискурсов, пользующихся буквами как таковыми.

Неудобочитаемость, нечитабельность и неразборчивость [856]— так можно перевести на русский слово «unreadability», и все три возможных перевода отражают определенные элементы сложного феномена, о котором здесь идет речь.

Unreadability имеет сходство с неразрешимостью (indecideability) в понимании Пола де Мана, точнее, с неразрешимостью противоречия между буквальным и переносным смыслами слова, а также между перформативным и констатирующими языками как признаками литературности и поэтичности [857]. Затруднение, порождаемое этой неразрешимостью, указывает на какой-то «вторичный» уровень смыслообразования. А. С. Колесников справедливо утверждает: «Проводя анализ деконструктивной процедуры Ницше, де Ман делает вывод, что в творчестве Ницше критику метафизики следует описывать как деконструкцию иллюзии возможности заменить язык истины (episteme) языком убеждения (doxa). Утверждение приоритета setzen над erkennen, языка как действия над языком как истиной, обнаруживает замещение» [858]. Но вектор «неразрешимости» у Пригова напоминает не Ницше — автора работы «Об истине и лжи во вненравственном смысле» («Über Wahrheit und Lüge im außermoralischen Sinn», 1873) — но скорее, Ницше — филолога и метафилолога, автора «Гомера и классической филологии» («Homer und die klassische Philologie», 1869) и прежде всего, набросков незаконченной работы «Мы филологи». Эти труды образуют тот фон, на котором создаются такие «филологические работы» Ницше, как «Рождение трагедии» (1871), категории которой (борьба аполлонического и дионисийского начал), как гениально показывает Поль Де Ман, также демонстрируют «неразрешимость» в отношении к своей буквальности и перформативности.

«Unreadability» можно понять как нулевую семантическую читабельность в отличие от «indecideability», своего рода двойной читабельности [859], — при этом обе категории сдвигают нарратив и его восприятие на метадискурсивную территорию, привлекая внимание к дискурсивным условиям самого акта чтения. Можно говорить о сдвиге от (эпистемологически, семиотически направленного) остранения восприятия к устранению дискурсивной почвы для чтения. На месте де-мановских «аллегорий чтения» у Пригова разворачиваются «метадискурсивные сцены не-чтения». Это различие носит не только типологический, но и исторический характер: «unreadability» — это признак поставангардного искусства, которое в свою очередь связано со сдвигом стратегии: выявление конфликтов внутри символического и иконического (в случае визуальной поэзии) сменяется игрой и работой с индексами значений, о чем уже неоднократно шла речь выше.

Именно эту тенденцию описывает Жорж Диди-Юберман в своей работе о Марселе Дюшане [860], которого часто рассматривают как основоположника концептуализма. Диди-Юберман исходит из позиции Розалинд Краусс, продемонстрировавшей существенные «параллели между реди-мейдом и фотографией» (фотография, конечно, образец индексального медиа). Эти параллели «возникают из способов производства» — и реди-мейд и фотография в равной мере являются отпечатками, ибо они сделанны самим объектом обозначения, т. е. являются следами того, что они обозначают. Диди-Юберман подчеркивает обнаруженное Краусc сходство между реди-мейдом/фотографией/отпечатками и «функцией шифтера» (в теории Романа Якобсона и Ролана Барта [861]), ибо реди-мейд представляет собой «пустой знак», это «знак без значения, к которому и относится категория индекса» [862].

Диди-Юберман утверждает: «Связывая шифтер с пирсовской категорией „индекса“, Краусс обретает новое зрение. Почему? Потому что благодаря этому открытию в семиотическом описании сохраняется феноменологическое измерение» [863]. И далее: «Концепция „отпечатка“ позволяет отказаться от разделения того, что слишком часто противопоставляется именно у Дюшана: фактуры и интенции, материала и идеи, средств и целей, технического умения и знания, ремесла и теории» [864].

Но из этой точно описанной индексальности реди-мейда возможен и другой вывод: реди-мейд также представляет собой отпечаток тех дискурсивных условий и тех институций, в рамках которых он экспонируется. Это очередной «отказ от разделения того, что <���…> противопоставляется», в данном случае — экспозиции и экспоната [865]. Проблематизация условий экспонирования искусства — это общепризнанная черта минималистско-концептуалистской революции 1960-х годов. Мы предлагаем связать этот факт в истории искусства с феноменологией отпечатка по Диди-Юберману.