Евгений Добренко - Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов

Д.А.П.:Понятно. Это проблема, конечно, культурной вменяемости. Проблема спутывания художественной деятельности с любой другой существовала всегда. Но, в принципе, нравственная максима деятельности художника — это понимание того, чем он занимается. Искусство всегда занималось предпоследними истинами. А попытка навязать искусству решение последних истин — это попытка сделать из него квазирелигию, квазиэкзистенциальные модели преодоления человека и прочее. В данном случае это не уничижение искусства, это его зона действия. И посему искусству и дана свобода. В принципе, задача художника — никакая другая, как свобода. То есть в пределах искусства ему позволено разрешать все то и делать все то своими средствами, что не позволено человеку в жизни. В жизни это переводится через множество, так сказать, охлаждающих модулей перевода. Посему есть, скажем, некий социальный статус, позволяющий человеку, принимающему на себя обязательство этой службы, делать то, что не позволяется другому. Например, воин, солдат, ему позволяется делать то, что не позволяется человеку, — убивать. Но, в принципе, ему это дозволяется в пределах технологий его службы. Если он выходит на улицу, условно говоря, без мундира с автоматом и начинает стрелять, он не воин, он убийца. Посему художник, если он в пределах искусства, так сказать, убивает, черт-те что делает — это его задача. То есть как раз навязываемая ему социальная нравственность — это самое неправильное требование к художнику. Художник должен — это его задача и требование к нему — быть абсолютно и предельно свободным в своей зоне, но и не спутывать свою деятельность с социальной и любой другой деятельностью. Там другие законы, другие права, другие обязанности. Основное спутывание происходит, возникают такие квазирелигиозные амбиции или спутывание политики с искусством. Можно привести массу примеров, и все они будут так или иначе связаны со все той же проблемой культурной вменяемости. Если, в принципе, вы предлагаете мне вывалиться в нормальную деятельность шамана — то надо точно понимать, что это деятельность не культурная, это закультурная. Она может быть хорошая, плохая, но в любом случае она не поддается критериям и оценкам культурной деятельности. В пределах шаманской деятельности позволительно использовать любой материал — плохой, китчевый, какой угодно. Там эстетические правила и художественные стратегии не действуют. Посему судить об этой зоне невозможно. Спутывать культурную и закультурную деятельность — вообще самое опасное. В пределах нынешней культурно-антропологической модели это действие — самое недостойное, даже этически.

Собственно говоря, этот порок был и всегда был явным, скажем, у особо ярых деятелей символизма. Зачастую такое смешение вырастает из попытки сделать из художника теургическую личность, основателя какого-то культа. Как правило, это полно фальши и обмана — и в реальной теургической, и религиозно-ритуальной деятельности, и в эстетической практике.

М.Э.:Я понимаю вас. С другой стороны, это представление о культурной вменяемости несет в себе сильную ограничительную черту, смирительную рубашку. Искусство заключается в границы своей вменяемости, рефлексивности — «ее же да не прейдеши». По вашей модели, серьезное искусство остается только искусством, все время напоминает себе о культурной вменяемости и отделяет себя и от политики, и от религии, и от всякой органики, живой жизни и так далее. Это прежде всего относится к самому рефлективному, концептуальному искусству. Но не подрывает ли оно для себя возможность большого междисциплинарного сюжета, всемирного, сверххудожественного события, пересечения границ с неискусством? Не есть ли соблазн художнику забыться и стать героем, пророком, шаманом, до полной гибели или воскресения всерьез, — именно глубочайший художнический соблазн, хотя он ведет и к отказу от искусства в узком смысле? Проповедники Гоголь и Толстой, шаманы Белый и Хлебников, герои Мисимы и Лимонов… Искусство, преступающее свою границу в сторону теургии, или политики, или биологии, или экологии, — имеет резерв сырого, нехудожествленного поведения, у него есть запас духа, крови и почвы. Разве даже эстетически не выгоднее разомкнуть рамки эстетики? Поэту быть больше поэта? Политизировать, теургизировать, героизировать, шаманить… Если же все события свершаются на замкнутой, рефлексивно очерченной площадке, то теряется размах событий, сама художественность мельчает!

Д.А.П.:Сейчас, секундочку! Дело в том, что все зависит от того, что, в принципе, нет одного искусства. Вот как, знаете, в музыке есть номинации: лучший певец кантри, лучший певец рока, лучший классический музыкант. Нет одного искусства, и нет одного главного художника. Скажем, Паваротти не соревнуется с лучшим певцом рэпа. Важно быть первым или лучшим в своей номинации. Посему искусство нынешнее разделилось на очень много искусств. То искусство, которым я занимаюсь, ставит вполне определенные задачи. Оно не производит ни красоту, ни великое, ни возвышенное. Оно проясняет, оно испытывает все дискурсы в их амбициях, в их истинности, в их взаимоотношениях, в их возможностях порождения монстров и прочее. Но это занятие так называемого серьезного искусства. Как только вы начинаете заниматься сюжетосложением и тому подобным, вы попадаете в зону поп-искусства, где поведение не рефлективное, а геройское. Это не плохо и не хорошо. Все зависит от того, чем ты хочешь заниматься и на что ты делаешь ставку. Самое большое поп-искусство — это кино, которое до сих пор не отделило автора от текста.

Д.А.П.:Чем выделилось и почему такую позицию заняло серьезное искусство, особенно в пределах изобразительного искусства и в некоторых зонах литературы? Оно отделило автора от текста. Оно сделало автора важнее, чем текст. Никакое другое искусство не отделило автора от произведения, в остальных видах искусства до сих пор автор умирает в тексте. В изобразительном искусстве, в том, что называют contemporary visual art, — там текст умирает в авторе. Там важнее автор, чем текст. Текст есть частный случай… Я всегда привожу для объяснения этой разницы такой пример. Скажем, тот же самый Тарантино приезжает к вам с фильмом «Kill Bill» и говорит, говорит. Вы говорите: «Тарантино, отойди в сторону! Дай твой фильм посмотреть!» Ну, правильно, ты посмотрел текст и ушел, и тебе не нужен Тарантино. Если ты приходишь на выставку автора, если ты не знаешь, как он работает, то, в принципе, тебе нужно искать глазами на выставке автора. Потому что картины, развешанные на стенах, могут быть не его картинами, а фэйками, частью финального перформанса, на котором автор их сожжет. И вообще, может быть, основная зона события происходит не в этом месте, а в какой-нибудь телекамере, передается в другом месте… Оказывается, придя на выставку, ты оказался в маргинальной зоне события. Не поймав глазами автора, не поняв, что это значит, ты ничего не поймешь. Посему автор с его назначающим жестом, стратегией поведения оказывается важнее, чем конкретное его отвердевание в виде текстов. Так называемое серьезное искусство отделяет тебя от текста, его произведение — не текст и не автор, а то, что помещается в середине между ними: процесс манипуляции текстом, его критика, исследование и прочее.