Евгений Добренко - Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов

Илл. 2

Илл. 3

Илл. 4

Илл. 2–4. «Вход/Выход». Инсталляция. Музей Людвига, Будапешт, 1995. Фотографии впервые опубликованы в: Dmitrij Prigov, ed. Ifa-Galerie, Berlin, 1999

Зритель двигается вдоль отгороженной черной тканью дорожки, по вытянутому в длину помещению, по обеим сторонам которого явно выше его роста находятся глаза, закрытые черными занавесами. Их можно увидеть только в боковой перспективе, от прямого взгляда они остаются скрытыми. На торцовой стороне находится глаз куда больших размеров, который с двух сторон окаймлен белыми плоскостями, напоминающими открытый занавес. Своего рода негатив к этой композиции образует задняя стена, задрапированная черной тканью и расположенная непосредственно напротив глаза.

Первый взгляд зрителя при входе в помещение, где находится инсталляция, мог бы упасть на центральное изображение глаза на торцовой стороне. Следуя заданному направлению движения, зритель оказывается перед единственным задрапированным глазом, двигается в сторону глаза, свободного от драпировки, после чего сама топография инсталляции ведет его назад к выходу мимо пяти скрытых изображений глаза. «Таинственное» снятие покрова с глаза на торцовой стороне, подхватывающее мотивы ранее созданной «азбуки», оказывается в этой последовательности обратимым: зритель превращается скорее в свидетеля циклического появления и исчезновения «покровов» на глазе.

Пригов создает пространство, в котором он диктует движение, сопровождаемое противостоянием взглядов. В отличие от рассматривавшихся до сих пор работ мы, правда, имеем здесь дело не только с колебаниями в положении двух наблюдателей (глаза и зрителя), но и дополнительно с обещанным и отложенным появлением глаз, закрытых покровами. Поскольку закрытие глаза драпировкой уже предвосхищает момент его появления, возникает эффект невидимого присутствия взгляда. Зритель смотрит на драпировку, не видя ее. Только незадрапированный глаз делает возможным попеременное, колебательное чередование «смотрения» и превращения в объект рассматривания — процесса, который по мере движения зрителя по инсталляции возвращается к исходной позиции — видеть, не будучи видимым.

«Явление» — центральный момент мистерии в работах, рассмотренных в первом разделе, — включается в последовательность изображений, которая разворачивается как смена видимого и невидимого. В то же время эта последовательность придает инсталляции временной ритм и порождает напряжение между изображениями, в свою очередь, помещающими взгляд зрителя в состояние «подвешенности» между зрячестью и слепотой.

Рассмотрим созданную в 1989 г. графическую работу под названием «Вот он ясен был, но туча набежала и затмился пик его» (см. илл. 6) [892]. Речь идет о пятнадцати газетных страницах, в центре каждой из которых помещено по большому и маленькому кровоточащему глазу. На этом фоне на каждом листе (за исключением трех центральных листов) повторяется изображение черной тучи, постоянно увеличивающейся в размерах и в конце концов почти целиком закрывающей последний лист. Из каждой тучи возникает по слову заголовка, причем буквы распознаются как выемки, то есть незакрашенные плоскости. «Стратификация» страниц «Правды», изображение глаз и черного закрашенного фона создает при этом мерцающую черно-белую поверхность, которая делает лежащий под ней идеологический текст хотя и видимым, но не читаемым. Таким образом, по мере зачернения газетных страниц возможность расшифровки напечатанного текста уменьшается, в то время как орнамент закрашивания выступает все явственнее.

Илл. 5. Работы из серии «Третий глаз», 1997. Бумага, смешанная техника. Галерея «Крингс-Эрнст», Кёльн, 1997

Илл. 6. Серия работ «Вот он ясен был…». Газета, смешанная техника. Фотография: Berndt & Wolf Fotographie, Cologne

Умножающиеся изображения глаз складываются в подобие синтагмы, в развивающееся повествование, достигающее кульминации в последнем изображении. Если же взглянуть на этот сюжет как на нарастание магии слов, проступающих на приговских листах, то окажется, что изобразительная сила самого слова постепенно затемняет «вершины». Взгляд, странствующий от изображения к изображению, уподобляется при этом взгляду в инсталляции, передвигающемуся вдоль линейной последовательности изображений. Даже если «сюжет» цикла сводится к кажущемуся окончательным исчезновению глаза в последней, «черной», картине, тем не менее и в этой синтагматике динамическую роль будет играть чередование ясности и затемнения, отсутствия и присутствия взгляда. Последовательность слов и изображений, разворачивающаяся в горизонтальном направлении, прерывается вертикально расположенным клином, который заставляет глаз проявиться в виде точки. К тому же, наложение нескольких уровней изображения создает непрерывное мерцание взгляда.

Измененный в своем формальном воплощении, мотив исчезающего и появляющегося глаза возникает в работе 1993 года «Глаз». Она создана в контексте целого ряда работ с использованием пузырчатой бумаги, связывая этот материал с «классическим» приговским изображением глаза. Малоформатный рисунок в рамке обтянут пузырчатой бумагой, оставаясь тем самым видимым и в то же время отделенным от зрителя плотной пленкой. В этой работе Пригов, в буквальном смысле слова, выводит на передний план видимость и содержание транспарентного, то есть прозрачного, в идеальном случае — невидимого, объекта. Расстояние до видимого объекта и его вуалирование, которое якобы должно защищать глаз от вмешательств (взгляда) извне, предлагает нечто вроде аналога невидимому присутствию глаза, скрытого покрывалом. Правда, здесь взгляд зрителя снова останавливается, сфокусировавшись на отдельном изображении, но (не)видимость глаза держит взгляд в напряжении. Пригов демонстрирует в данном случае не движение возникновения и исчезновения, а непрерывно промежуточный визуальный статус. Взгляд не отводится, а вуалируется.

Приговские изображения глаз ставят, делают исключительно напряженной границу между присутствием и отсутствием, причем они добиваются этого эффекта посредством игры появлений и исчезновений, где каждый полюс этого процесса подразумевает наличие противоположности, иногда застывая в амбивалентном образе вуалирования. Эти изображения теснят зрителя и в то же время удерживают его на расстоянии, ускользают от его взгляда и, будучи невидимыми, рассматривают зрителя. Заложенная в этих работах мобилизация взгляда, понимаемая как скольжение вдоль разворачивающейся последовательности изображений или схождение вниз вдоль нее же, находит свое метафорическое соответствие в мобилизованном оптическом восприятии, которое приведено в состояние полной боевой готовности под действием напряжения, вызванного чередой появлений и исчезновений.