Евгений Добренко - Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов

Д.А.П.:Концептуализм, как и всякое направление, возникает ведь не где-то там на Луне или за пределами Солнечной системы. Всякое направление возникает в определенной группе людей как эстетическая и стилистическая идея. Потом формируется как течение. Потом, в достаточной степени оформленное, оно представляется культуре. А потом уже дело за личным выбором вновь пришедших к этому направлению — если кому-то близко, тем более если это течение становится модным и завоевывает власть в культуре, конечно, многие ставят на него, многие хотят им заниматься. Потом оно завоевывает почти полную власть, становится истеблишментом. Потом оно слабеет, уходит в историю, и появляется новое. Посему всегда есть две стороны подобного процесса — социокультурная, которая не зависит от людей, когда направление или течение утверждается как бы поверх голов людей. И вторая — когда выбор стоит уже перед самим конкретным художником. Ведь помимо престижности данного занятия существуют еще личные предрасположенности человека.

Каждое направление в искусстве обычно рекрутирует себе определенный психосоматический тип художника. Например, тип концептуального художника — это такой оживленный, достаточно остроумный человек, работающий во многом на анекдотном уровне. В пределах традиционного визуального искусства подобный человеческий тип вряд ли был бы вполне успешным. Большей своей частью он бы реализовывался в салонах, острил бы там, писал бы эпиграммы. Но как художник он реализовал бы только одну часть своей общехудожественной одаренности, скажем? живописную. Когда, к примеру, настала пора импрессионистической живописи, она отобрала другой тип художников (даже поведенчески), нежели реалистов или передвижников. Дар художника-реалиста предполагает еще дар сюжетного описания, психологии, физиогномики. Беспредметная живопись отобрала другой тип художника, потому что дар психологии и прочее, с ним связанное, в абстрактной живописи мало применим. То есть каждое направление отбирает людей другого строя.

Посему и концептуализм выдвинул на первые роли как бы людей другого художественного поведения, чем представители предыдущих направлений.

А.Я.:Многие художественные произведения, созданные в духе концептуализма, при обращении к широкой публике, вероятно, требуют пояснений?

Д.А.П.:Здесь есть небольшая каверза, состоящая в том, что произведения концептуального искусства как раз не требуют никаких объяснений. Объяснения требуются только для тех, кто привык, что искусство — это нечто строго определенное. Когда после передвижников пришли импрессионисты, то любителям прошлого искусства казалось, что для понимания этой новой живописи надо очень многое объяснять. А кому сегодня надо объяснять, что такое импрессионисты? Они не больше требуют пояснений, чем, например, художники Возрождения. Так что это просто проблема перехода от одной конвенции к другой. И поскольку та конвенция, где были предметы и живопись, вполне распространилась, завоевала огромное количество людей, публику, музеи, художников, то, соответственно, они и выработали свое понятие искусства и язык его описания. Когда приходят новые люди со своими концепциями, то представители и поклонники прежнего направления ищут там свое и своего, естественно, не находят. Посему это просто проблема культурного перевода. Сейчас для многих людей на Западе, привыкших к концептуальным произведениям, ничего не надо объяснять. Они выросли на этом. Но, может быть, для них надо будет объяснять что-то следующее.

А.Я.:«Опыт — лучший из учителей, хотя и самый дорогостоящий». Если мы применим это высказывание к искусству, то что бы вы могли сказать?

Д.А.П.:В разных родах деятельности опыт исчисляется разной длительностью. Вот известно, что математики и поэты — люди молодого возраста, они рано созревают и рано заканчивают, почти как спортсмены. А прозаик только к 40 годам становится прозаиком. Художники тоже достаточно медленно развиваются. Посему: то, что для поэта большой опыт — год или два, для прозаика — ничто. Посему эта формулировка достаточно абстрактна, это как закон, который потом требует подзаконных актов, расшифровывающих способы его употребления.

Но следует учесть и то, что опыт — только одна из составляющих творчества. Никакой опыт не поможет, если у тебя просто нет дара, склонности к данному виду деятельности. Далее следует упомянуть дар культурной вменяемости. Будь ты звериной одаренности в живописи и работаешь каждый день, но если ты не понимаешь, в какое время ты живешь и что за культурные процессы происходят, то так ты и останешься невнятным художником, непонятно с чем работающим. Так что есть несколько составляющих дара художника, и один из них, несомненно, терпение и мужество в приобретении этого долгого опыта, чтобы не наскучило.

В связи с творчеством Дмитрия Александровича Пригова вспоминается буддийская притча о слоне и слепых. Слепые ощупывают слона: тот, кто имеет дело с хоботом, уверен, что слон похож на ствол дерева; ощупывающий живот видит слона как огромный шар; для прикасающегося же к хвосту он напоминает лиану и т. д. Каждый из них по-своему прав, но мы в то же время понимаем, что ствол, лиана, шар — не весь слон.

Чтобы увидеть слона целиком, надо прозреть…

Пригов прерывает линейность чтения и считает язык изначально дисперсным. Его «Азбуки» во многом визуальны, а его «милицанер» деконструирует соцреалистический миф. Он работал серийно, лишая производство стиха присущей ему патетики, отрывая его от вдохновения, ставя на поток (и в этом он похож, скажем, на Уорхола, но не только). «Он писал „поэзию после поэзии“» (Г. Витте). У Пригова «инфляция поэзии означает не только завершение эпохи шедевров, но и конец их пародирования» (И. Смирнов). Конечно, пародия в его творчестве обессмысливается, становясь тотальной, обретая, так сказать, онтологический статус.

Но читателя не оставляет впечатление, что слон больше всего этого.

Еще более интригующ для меня вопрос: знал ли сам Пригов размеры своего постоянно разрастающегося проекта? Видел ли он своего слона?

Иногда он называл свой мегапроект «поведенческим», но дает ли это определение представление о его объеме?

Вот еще одно, более полное, определение проекта, данное Приговым в «Словаре терминов московской концептульной школы» (подраздел «Дополнительный словарь Д. Пригова»):

ПРОЕКТ — в отличие от любых языковых практик и идентификаций с ними (включая перформансно-поведенческий текст) предполагает доминанту временной составляющей и процесса развертывания вдоль временной оси (предел: проект длиной в жизнь), когда любого рода текстовые знаки суть лишь некие отметки, определяющие траекторию, вектор проектного существования, художественно-эстетического бытования почти фантомным способом. Термин актуализировался в середине 90-х годов [25].