Евгений Добренко - Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов

Вдумчивое прочтение Пригова через призму этих изобретательных мегапроектов отводит его творчеству заслуженное место не только в локальном контексте достижений московского концептуализма, но и среди признанных образцов модернистской поэтики — таких, как «Бросок костей…» Стефана Малларме, «Cantos» Эзры Паунда, «Юная Парка» Поля Валери и многих других. Однако, видимо, особо продуктивным могло бы оказаться сравнение мегапроектов Пригова не только с громкими модернистскими предшественниками, но и с изобретательными экспериментами в конкретистской и визуальной поэзии, характерными для постмодернистской эпохи. Тема эта требует уточнений и разработок. С ходу напрашиваются аналогии с книгой французского поэта Жюльена Блена — псевдоним Кристиана Пуатевена — «13427 метафизических поэм» (эта книга хранится в домашней библиотеке Дмитрия Александровича). Или с работами принадлежащего к «Language School» американского поэта Рона Силлимана: одна из его книг, представляющих громадный культурно-этнографический коллаж, так и называется «The Alphabet» («Азбука»), а с 1974 года он пишет метастихотворение «Ketjak», озаглавленное по имени балийской песни, воспроизводящей сцену битвы из «Рамаяны». Такое сопоставительное исследование, вписывающее творчество Пригова, в контекст(ы) мирового авангарда второй половины XX века, возможно, позволит говорить о нем как о «поэте потенциальности» (в том смысле, который придает этому слову Джорджио Агамбен в своих работах 1990–2000-х, имея в виду иную, высшую, степень актуализации, то есть постоянной готовности и открытости языку и истории). О поэте, размышляющем над тем, как символическая цена произведения искусства «рождается» сегодня из принципа серийного воспроизводства и цикличной повторяемости. Об этом же размышлял и Уорхол, но для него обыгрывание репродуктивности массовой культуры означало триумфальное вхождение в системы медиального успеха. Для Пригова тотальная серийность проблематизирует границы человеческого, подвергнутого тиражированию и потому не отличающего себя от своих монструозных подобий.

Собственно, в этом постскриптуме к моему тексту почти двухлетней давности я предлагаю эскизный набросок тех идей, которыми я собираюсь руководствоваться при дальнейшем изучении поэтики, антропологии, метафизики и «теософии» Пригова. Разумеется, по ходу дальнейших изысканий все они подвергнутся многочисленным перепроверкам. И, конечно же, пристальное чтение малознакомых широкому читателю (и порой далеких от привычных концептуалистских приемов) лирических сборников Пригова, таких, как «Скоттфицджеральдовское отчаяние под солнцем тропиков» или «Просто и серьезно», позволит предложить целый ряд неканонических и неожиданных интерпретаций его творчества. Интерпретаций того новаторского потенциала, что заложен в его поэзии и до сих пор полностью не освоен русской культурой.

Дмитрий Александрович Пригов, на мой взгляд, был наиболее философски мыслящим российским литератором последнего времени. По своеобразию и глубине рефлексии он сопоставим для меня, пожалуй, только с обэриутами. В сознании широкой публики, однако, он в основном ассоциировался с забавными перформансами и стихами о Милицанере. Такого рода «образ» сначала работал на популярность Пригова, но со временем стал мешать сколько-нибудь адекватному пониманию его творчества. Это эссе — попытка воздать должное необыкновенно талантливому художнику и глубокому мыслителю [172].

Сделанное Приговым столь разнообразно, что в рамках даже относительно объемного очерка невозможно охватить его наследие целиком. В 2000 году Пригов опубликовал книгу прозы «Живите в Москве» — о ней в основном и пойдет речь в этой статье. Я выбрал эту книгу, потому что в ней, на мой взгляд, некоторые важные принципы приговской поэтики нашли достаточно полное выражение. Каковы же эти принципы?

С самого начала Пригов заявил о себе как о поэте, безостановочно производящем стихи. Это безостановочное производство, казалось, ориентировалось на модель графомании. Когда Пригову исполнилось 37 лет (роковой пушкинский возраст), он объявил себя автором 3000 стихотворений (с годами эта цифра будет беспрерывно расти). В 1992 году Пригов заявлял: «…я должен написать 24 тысячи стихотворений — это некое глобальное наполнение мира словесами» [173]. Одновременно он создает авторскую «персону» — Дмитрия Александровича Пригова. Персона эта причудливо связана с безостановочным производством текстов. В коротком эссе 1977 года он пишет о поэтической персоне, что это «поза поэзии в социально-поведенческом мире» [174]. Она прямо возникает из текстов и принимает в разные эпохи разные формы: «…мот и балагур пушкинского образца, мрачный презиратель байроновско-лермонтовского, духовидец и прозорливец символистического, хулиган и эпататор футуристического, шут и проказник — обэриутского» (СПКРВ, с. 29–30). Сама по себе эта идея не особенно оригинальна и прямо связана с отечественными исследованиями поведения как текста (от Винокура и до Лотмана). Оригинальность Пригова начинается тогда, когда он замечает, что каждый поэт проходит в жизни три идеальные фазы: «духовно-мировоззренческую», «экзистенциально-воплотительную» и «социально-олицетворительную». Эти фазы есть именно фазы перехода от исключительно словесного творчества к воплощению этого творчества в себе, воплощению столь неизбежному, что поэт неотвратимо становится частью собственной поэзии. Поэт не может существовать без персоны, потому что персона — это прямое продолжение производства текстов, так сказать метаморфоза словесного в позу, в жест, в телесность, иными словами, именно «воплощение» и «олицетворение». Пригов даже утверждает, что «любой жест» получает амплификацию в «пространстве стихопорождения» (СПКРВ, с. 260).

Эта телесная связь художника с творчеством вытекает из приговского понимания самого характера этого творчества, сформулированного еще в 1970-е годы. Поэт — это слушатель языка, в котором происходит некое брожение, соединение и разъединение компонентов. Пригов пишет о себе, что он пытается

уловить блуждающие где-то в его [языка] недрах в этот момент уже существующие, уже наговоренные в другой системе координат мои будущие творения. Они уже готовы, я еще не готов.