Евгений Добренко - Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов

Потом, в какой-то мной не уловленный, не зафиксированный момент, они все вдруг совпали в одно огромное шевелящееся, неимоверно уходящее в глубину, но одновременно как бы вываливающееся, выливающееся вовне пространство, которое в то же время совпало по размерам с гигантским, но мертвым, застывшим небытием котлована. Совпало, совместилось, исчезло (ЖВМ, с. 207).

Из меховых воротников, вязаных шапочек, серо-зеленых военнообразных ушанок вываливалось нечто лилово-бордовое, сопливо мычащее, вымяобразное. Крепнущий мороз не давал этому расплыться по улицам единым слизняковым потоком, объединенным в некий, так всеми чаемый, огромный соборный медузообразный организм (ЖВМ, с. 102–103).

Пригов утверждает, что существует некий закон слияния массы в целое, которое в результате этого слияния выходит за свои границы: «Закон по поводу тяги своего к своему, бывшего своего к бывшему своему. Это как две капли, дрожащие, переливающиеся, приближенные на какое-то минимальное расстояние, моментально сливаются в одну большую покачивающуюся, почти переваливающуюся на свои новые, двойные напряженные границы» (ЖВМ, с. 170). Закон этот описывает переход формы в чистое различие, которое прорывает границы, очертания, каркасы.

На самом поверхностном уровне эти образы можно легко соотнести с жизнью советского общества, отмеченной известным неприятием индивида и культом коллектива и массы, того, что Пригов называл «коммунальным телом» (СПКРВ, с. 218, 225). Вообще в романе несомненен сатирический слой, позволяющий определенному типу читателя воспринимать «Живите в Москве» как сатиру. Но такого рода чтение — редукционистское, и я бы даже сказал, в корне неправильное. В литературе Пригова интересуют дискурсы, историческая стилистика, а не недостатки социального устройства. Пригов считал заслугой своего культурного круга, что его представители научились не ненавидеть власть, а понимать ее как язык. Коммунальные тела «Живите в Москве» — более сложные образования, не вмещающиеся в сатиру.

Нетрудно, например, заметить, что эти образы отсылают к мотивам русского символизма, к «новой органической эпохе» [217]дионисийского хорового, соборного начала, о котором пророчествовал, например, Вячеслав Иванов. Масса постоянно описывается, как вываливающаяся за собственные пределы и в этом смысле — экстатическая. У Андрея Белого расширение, рост, взрыв — это формы выхода в трансцендентность и достижения состояния некоего динамического сверхсимвола:

Будто какое-то откровение, что я — рос; рос я, знаете ли, в неизмеримость, преодолевая пространства; уверяю вас, что то было реально: и со мною росли все предметы; и — комната, и — вид на Неву, и — Петропавловский шпиц: все выраостало, росло — все; и уже приканчивался рост (просто расти было некуда, не во что); в этом же, что кончалось, в конце, в окончании, — там, казалось мне, было какое-то иное начало: законечное, что ли… [218]

Этот выход за пределы себя как форму «бытия души» подробно анализировал Семен Франк. По мнению Франка, сознание есть в основе своей форма выхода из себя:

…«душа» не только не встречает нигде своего «конца», какой-либо преграды, ее ограничивающей, но, напротив, расширяется, незаметно переходя в то, что уже не есть «она сама», и сливаясь с ним. Хотя она при этом и сохраняет сознание различия между собой и тем, что есть уже нечто иное, чем она, что лежит за ее пределами, — однако именно в глубинной, пограничной ее области это различие становится не более явственным и резким, а, наоборот, все менее отчетливым и определенным [219].

Существенно, конечно, что все эти расползающиеся массы (языка, сознания, тела) являются материалом воспоминаний, в которых свое и чужое перестают отчетливо различаться.

То, что образы памяти не отделимы от бесформенных масс, очень важно. События в «Живите в Москве» обыкновенно происходят по одной и той же схеме. Нечто (футбольный матч, фестиваль молодежи и студентов, запуск космонавта и т. д.) провоцирует толкучку, которая перерастает в побоище или ходынку, сминающие отдельные существа в массу до их полного в ней исчезновения, растворения. Масса заполняет собой все, и ее движение завершается некой гиперболической катастрофой, после которой постепенно восстанавливается «нормальная» жизнь, вызывающая очередную толкотню, массовую смерть и т. д. При этом сам катаклизм, возникающий в результате разрастания или амплификации мнезических и языковых рядов, сопровождается утратой памяти. Катастрофа генерируется памятью (и ее языковой оболочкой) и поражает прежде всего память. Например: «Потоки крови и чего-то липкого уже плотно обнимали наши ноги. И в это время… Но нет! Нет! Все было не так. Я совсем не об этом и не этим способом» (ЖВМ, с. 314). Или: «Где я был? Через что прошел? Было ли это все в реальности или привиделось моему воспаленно-художническому воображению? <���…> Я не помнил почти ничего… С тех пор многое изменилось. Буквально все. Теперь уже невозможно даже указать на места описанных событий. Не сохранились и люди, могущие бы подтвердить это. Практически все полегли в тех сражениях» (ЖВМ, с. 282–284). Или: «Все постепенно возвращалось к первоначальному статусу. Мало кто мог припомнить совсем недавнее растительное безумие, словно его и не было. Да и было ли оно? Не знаю. Никто не смог мне доказать этого в неопровержимой достоверности. Да и вообще я совсем о другом» (ЖВМ, с. 345). В конечном счете, катастрофы, описанные в книге, прежде всего являются катастрофой самой памяти. На протяжении книги мемуарист утрачивает память так много раз, что книга могла бы называться воспоминаниями амнезика.

Крушение памяти в какой-то мере прямо связано с разрастанием мнемонических рядов, с безостановочным движением в мнемоническом аппарате, который постепенно перегружается и дает катастрофический сбой. В XVII веке получили распространение картины-каталоги, на которых изображалась комната, служившая вместилищем частной коллекции картин. При этом каждая из картин воспроизводилась столь тщательно, что по ней было легко опознать оригинал. Часто среди картин, украшавших коллекции, (обычно в нижнем углу) располагалась картина, на которой персонажи с головами животных (осла, обезьяны, кошки и т. д.) разносили в клочья изумительные произведения искусства. Долгое время считалось, что эти странные полотна как-то связаны с протестантским иконоборчеством. Сегодня, однако, становится понятным, что эти живописные каталоги служили театрами памяти, в которых владелец размещал то, что хотел запомнить, ассоциируя запоминаемое с различными картинами. Швейцарский искусствовед Виктор Стойкита предложил интерпретировать эти сцены иконоборчества и вандализма на основе трактата Ламберта Шенкеля, посвященного искусству памяти. В какой-то момент Шенкель спрашивал, что делать, когда комната, которую надо заполнять запоминаемым, переполнена образами и идеями. И советовал: надо разрушать старые образы, чтобы освободить место для новых. Вот как он представляет себе эту картину: «…представьте одного или нескольких разъяренных, осатаневших (turbulenti et furiosi) людей, врывающихся в комнату с оружием в руках и ломающих, швыряющих на землю (…in cubicula irrumpere… simulacra praecipitare, forasque ejicere finxeris…). После этой операции „художник“ (то есть оратор) может украсить комнату новыми цветами и образами…» [220]. Вандализм в данном случае — это крушение памяти, без которого невозможно ее дальнейшее функционирование.