Дмитрий Быков - Тринадцатый апостол. Маяковский: Трагедия-буфф в шести действиях

Их взаимные влияния подробно исследовались много раз — в статье С. Коваленко, «Ахматова и Маяковский», в книге А. Субботина «Маяковский сквозь призму жанра» (где, в частности, впервые отмечено сходство «Про это» и «Поэмы без героя» — главным образом в появлении темы мальчика-самоубийцы, о чем мы еще скажем). Нас здесь интересует иное — общая стратегия. Чуковский — вызвав, кстати, насмешку Маяковского и огорчение Ахматовой, — с исключительной проницательностью сопоставил их в известной лекции 1921 года «Две России» (впоследствии он переделал ее в статью «Ахматова и Маяковский»). Михаил Кузмин отмечал в книге «Условности» правомочность такого сопоставления: «Ибо поэты, при всем их различии, стоят на распутии. Или популярность, или дальнейшее творчество». Но дело было, конечно, не в популярности — хотя и в ней тоже. Переформулируем: или творчество, или жизнетворчество. Потому что литература после 1923 года стала по многим причинам невозможна: исчез читатель, не стало места лирическому герою, ибо поэт перестал быть фигурой неприкосновенной и знаковой, и вдобавок его на каждом шагу унижали. Да и возможна ли сама лирика после революции, Гражданской войны и в особенности после нэпа, когда все это оказалось напрасно и утопия не состоялась? Поэзия еще может выжить в условиях террора, но после краха утопии — вряд ли; и в 1923 году русская лирика либо прекратилась, либо стала искать иные формы. Маяковский ушел в газету, а по сути — в жизнетворчество, только творил не свою жизнь, а общую; Ахматова скрылась, замолчала. При всей противоположности их стратегий в двадцатые невозможно отрицать, что эстрадность — их общая черта; что собственную жизнь они сделали главным своим сюжетом; что «недостаточно бесстыдно, чтобы быть поэзией», — жестокие ахматовские слова о «Втором рождении» Пастернака, — к Маяковскому никак не применимы: он-то весь нараспашку, он и постель вынес на эстраду, и застрелился так, чтобы об этом знали все. «Всем» — адресовано предсмертное письмо. Все — на сцене, собственная жизнь — факт искусства, лирика — интимный дневник, барьеры сняты. Все трагические девушки говорят о себе словами Ахматовой, все юноши признаются в любви словами Маяковского, и стратегия «первые будут последними» — утверждение собственного изгойства и собственной царственности — их тоже роднит больше, нежели любых других современников.

(Любопытно, что эта царственность заставляет обоих оглядываться на русских царей: Маяковский пишет «Императора» — и упоминает, как видел его в Москве, — а Ахматова вспоминает проезд Александра III по Царскому Селу: «А на розвальнях правил великан-кирасир»; она при сем не присутствовала, но легенду запомнила.)

Ахматова — единственная из всех — сумела написать «Реквием» в тридцатые, тогда, когда все происходило: почему? Потому что позиция униженности, поражения, признание в том, что тебя растоптали, — это было у нее всегда, она никогда не стеснялась назвать себя разлюбленной, не стеснялась буквально визжать в стихах от ревности, признаваться даже в похоти («А бешеная кровь меня к тебе вела сужденной всем единственной дорогой»). Потому и смогла сказать — «Вместе с вами я в ногах валялась у кровавой куклы палача»: эти две строчки стоят всей вольной русской поэзии XX века. И Маяковский признавался — и в похоти («Мария! Дай!» — Чуковский утверждал, что эту формулу вместо литературного «отдайся» подсказал ему он), и в проигрыше, и в опустошенности: кто бы так — из мужчин! — о себе сказал — «Любит? Не любит? Я руки ломаю и пальцы разбрасываю разломавши». И во всем этом — не только предельная искренность на грани эксгибиционизма, но еще и эстрада, вывеска; страшно сказать — реклама. И у Ахматовой вывеска — тоже существеннейшая часть городского пейзажа:

Или, в «Поэме без героя»:

Она и в прозе вспоминала Петербург «грохочущий и скрежещущий, лодочный, завешанный с ног до головы вывесками, которые безжалостно скрывали архитектуру домов» (но вывески, согласимся, говорят о городе не меньше, чем архитектура). Когда вывески убрали — во время комсомольского субботника, — Ахматова грустно заметила Вячеславу Вс. Иванову: «Хорошая архитектура, наличники, кариатиды, но что-то ушло, стало мертвей. Достоевский его видел еще в вывесках».

Ахматова, как и он, сделала себя главным собственным сюжетом и темой; поэта большей откровенности, пожалуй, после Маяковского не было. И две эти традиции сошлись в поэте, который по Маяковскому писал диплом, а Ахматову считал своим учителем и страшно перед ней робел:

Интересно, что в стихах Окуджавы шестидесятых годов вывески — уже всегда старые, ржавые: примерно то же произошло и с саморекламными стратегиями русского авангарда, последние представители которого, мастодонты из десятых годов, воспринимались так же, как древние трамваи, доживающие на московских окраинах:

Нельзя не отметить и странные, редкие, но почти дословные совпадения Маяковского и Гумилева — об этом (несмотря на всю очевидность сопоставления, а может, благодаря ей) не так много написано, есть, правда, недавняя весьма дельная статья Ольги Култышевой о Маяковском и акмеизме. Сравним:

Демонстративная верность Гумилева патриотизму и православию, демонстративная и жертвенная верность Маяковского революции; Цех и ЛЕФ; фанатичное отношение к дисциплине; напор, а иногда жестокость при завоевании возлюбленной; инфантилизм; апофеоз формального совершенства (при несомненной иногда бедности содержания); Гумилев, конечно, был не в пример образованнее и гораздо воспитаннее — но вряд ли намного тактичнее. И приход его к советской власти, боюсь, был делом времени: ему можно было найти работу, увлечь освоением Средней Азии или Арктики… Иное дело, что у Гумилева есть рыцарственность и всегдашняя готовность к поединку, а у Маяковского, при всей крикливости, нет, и личных столкновений он по возможности избегает. Маяковский — в гораздо большей степени невротик.