Дмитрий Быков - Тринадцатый апостол. Маяковский: Трагедия-буфф в шести действиях

Зачем ей были трое сразу, ведь все это так утомительно? Но нет, тут какое-то особое наслаждение, несводимое к физиологии. Мы же знаем от Пунина, что не в оргазме дело: он, может быть, вообще недостижим или состоит в чем-то другом, сугубо интеллектуальном. То ли это беспрерывное самоутверждение — как у Маяковского в игре: нужна ли я? Нужна ли всем? Нужна ли настолько? — то ли в самом деле такая, самая непосредственная и рискованная, форма знакомства с миром, поиск абсолюта. Абсолют, правда, уже найден — она любила Осю, как никого другого, и никого, кроме Оси, — но и найдя идеал, продолжает отчаянно стремиться дальше. К тому же идеал оказался опять-таки более интеллектуальным и душевным, нежели физиологическим: «Через два года… физически мы как-то расползлись». Возможно, она так устроена — психологически, физиологически, — что постоянство ей невыносимо. И тут одна ненасытность встречается с другой: только Маяковскому нужно бесконечное обладание, а ей — бесконечное бегство. Это идеальная лирическая ситуация, для жизни, конечно, невыносимая, но весьма плодотворная.

Но лирическая риторика Маяковского так убедительна, что вот уже несколько поколений читателей и критиков отождествляют Лилю и «Лиличку», Маяковского и того «погоди-Владимира», от лица которого произносятся признания, мольбы и угрозы в поэме «Флейта-позвоночник». Между тем «Флейта-позвоночник» — безусловно, сильнейшее из того, что написал он про свою трагическую любовь, — самое просчитанное и в каком-то смысле самое традиционалистское из его произведений, в том смысле, что оно принадлежит могучей литературной традиции. Здесь заметнее всего влияние Кузмина, которого Маяковский любил, называл «нежным» и публично хвалил. «Когда исследователи говорят о влиянии, скажем, Маяковского на некоторые стихи Кузмина, то они в первую очередь имеют в виду это плохо определимое словами, но безошибочно чувствуемое интонационное своеобразие, когда у младшего поэта заимствуется не лексика, не сюжеты, не рифмы, не образы, а, пользуясь словом Маяковского, „дикция“», — пишет Николай Богомолов, и в самом деле отзвуки Маяковского можно найти у позднего Кузмина, но куда значительнее обратное влияние — собственно кузминское. «Флейта-позвоночник» и «Лиличка!» — не что иное, как внимательно прочитанные и аккуратно переписанные «Александрийские песни», и сам заглавный троп «Флейты» отсылает к ним же:

(А «позвоночник» тут совсем ни при чем, позвоночник вообще мало похож на флейту; хотя у Мандельштама потом отозвалось — «узловатых дней колена нужно флейтою связать» и «но разбит твой позвоночник, мой прекрасный жалкий век».)

«Звуки далеких флейт» появляются у Кузмина еще раз — в «Мудрости», где уже служат спутницами самоубийства:

И потому особенно не случайно, что у Маяковского в самом начале «Флейты-позвоночника» декларируется:

Причем автор — в кузминской традиции — свое самоубийство представляет праздником, поводом для дружеского сборища в духе Петрония: «Из тела в тело веселье лейте, пусть не забудется ночь никем», — словно по случаю его добровольного ухода затеется эротическая оргия («из тела в тело»).

Подробно разбирая «Мудрость», А. Жолковский и Л. Панова в статье «Самоубийство как прием» цитируют ответ Кузмина на анкету «Биржевых ведомостей» 1905 года: «Самоубийство — всегда жертва подземным богам… Здесь не должно быть никакого отношения человека к обществу; общество и родина могут требовать, чтобы человек жертвовал для них своей жизнью, но они не вправе запрещать этого таинственного и религиозного акта по личному и индивидуальному почину». В случае Маяковского можно заменить «религиозный акт» на творческий — и получится отличный ответ всем, кто его за самоубийство «крыл в ячейке». Кузмин словно предчувствовал эти упреки.

Сравним:

И это:

Как видите, «не напрасно мы читали богословов и у риторов учились недаром».

Но самая изощренность этой риторики и совершенство ее наводит на мысль о том, что у автора не так все плохо; да, он явно страдает — но страдает не настолько, чтобы забыть о строгих законах традиции. Маяковский продолжает традицию благородного самоуничижения, которая у Кузмина, конечно, не в пример более обаятельна за счет мягкой самоиронии; но человек, который сильно страдает, — не будет громоздить метафоры и изобретать составные рифмы вроде «каторги» — «река торги». Оно, конечно, поэт не для того пишет, чтобы тут же подтверждать свои декларации личным опытом (и его предшественник Саша Черный издевательски предостерег читателя — «Не понимай, конечно, прямо, что, мол, под дамою скрывается поэт»), — а для того, чтобы давать нам формулы для наших переживаний; чтобы мы могли их назвать и тем победить. Но именно выстроенность всей этой риторики (составная рифма в таких случаях особенно коварна) наводит на подозрения. Признания Маяковского слишком хороши литературно, чтобы им верить и тем более чтобы всерьез принимать их биографический аспект. Лирический герой очень сильно любит лирическую героиню и до того ревнует ее к мужу, что представляет их соитие чем-то вроде черной мессы («и серой издымится мясо дьявола»). Герой реальный пьет с этим мужем чай, издается за его счет, набирается от него книжной мудрости и в конце жизни дружески привязан к нему больше, нежели к прочему своему окружению. Оно, конечно, сильнее горишь — быстрей сгораешь, но к восемнадцатому году от всех этих страстей не остается ничего — сплошная благодать. Не думаю, что Маяковский, сочиняя «Мистерию», вспоминал «Флейту», но получается забавная рифма: