Дмитрий Быков - Тринадцатый апостол. Маяковский: Трагедия-буфф в шести действиях

Даже с добавлением необходимого финального комплимента, — дескать, «Мистерия» со всеми ее ошибками в десять раз выше таировского «Ромео и Джульетты», — рецензия выходит глумливая, особенно насчет «соединения очнувшегося труда с отдающейся ему материей»: умел приложить не хуже Маяка. Проблема в ином: все эти упреки следует адресовать уж никак не автору, потому что они относятся не к изображающей революцию «Мистерии», а к самому объекту изображения. Никакие «семь пар нечистых» русской революции не делали, и жить после нее они стали хуже, и власть досталась не им, а новому классу, по формулировке Джиласа; поэтому рай представлялся Маяковскому чистой абстракцией, царством изобилия и бесконфликтного потребления: «Скушно у вас, ох и скушно!» Но написать это прямее Луначарский, понятное дело, не мог — хотя и так проговорился о полной несостоятельности «мистериальной» футурологии. Будущее у Маяковского всегда было стерильно и абстрактно, и никогда в нем не было места ему самому и людям, похожим на него.

В 1918–1921 годах (позже — никогда, что делает честь его уму) у Маяковского периодически возникали иллюзии насчет того, что прежнее искусство будет упразднено, а футуризм объявят единственно революционным. В этом духе написан «Приказ по армии искусств», который вызвал у Луначарского весьма желчную реакцию.

Напечатано это было в «Искусстве коммуны» — газете отдела ИЗО при Наркомпросе. Луначарский как глава наркомата не остался равнодушен к манифесту футуристов и несколько раз довольно резко окоротил их претензии на монополию в искусстве. В статье «Об отделе изобразительных искусств» (опубликована посмертно) он писал: «Дух конкуренции, царившей на буржуазном художественном рынке, стремление выделиться, привлечь к себе внимание, ажиотаж на художественной бирже очень дурно отзывались на этих лихорадочных поисках, принося сюда элемент кривляния, а порою даже шарлатанства.

Пролетариат же и наиболее интеллигентная часть крестьянства никаких этапов европейского и российского искусства не переживали и находятся совсем в другом пункте развития. Скажу определенно: пролетариату и крестьянству сейчас в тех грандиозных переживаниях, которые переполняют его душу, в искусстве важнее что, а не как.

Пролетариат и крестьянство возвращаются к тому благотворному и верному взгляду в искусстве, что оно есть род громовой и прекрасной человеческой речи, способ великой агитации путем возбуждения чувств.

Из этого не следует, чтобы рабочий класс и крестьянство, вообще большая народная публика в России, не сумели различить прекрасных форм и были бы к ним равнодушны. Искусство только тогда является этой священной речью, когда оно есть подлинное искусство. <���…> Но для не искушенных всякими переживаниями замысловатого культурного развития людей естественнейшей формой является, если мы будем говорить о больших массах, форма классическая, ясная до прозрачности, выдержанная в своей торжествующей красивости или близкая к окружающей нас реальности, стилизующая ее только в смысле отвлечения от ненужных деталей.

Пролетариат и крестьянство будут требовать классического искусства, упирающегося, с одной стороны, в здоровый, крепкий, убедительный реализм, с другой стороны, в красноречивый прозрачный символизм в декоративном и монументальном роде».

Первая жена Луначарского Анна Алексеевна, передавая для полной публикации статью «Ложка противоядия» (первая ее половина была напечатана в «Искусстве коммуны», вторую газета самовольно отрезала), сообщила, что эту статью нарком написал после разговора с Лениным, обеспокоенным нигилистически-ниспровергательскими тенденциями в газете Наркомпроса. Впрочем, думается, взгляды Луначарского на ситуацию вполне совпадали с ленинскими — разве что он был чуть более терпим к авангарду. «Ложка» была преподнесена к обеду 29 декабря 1918 года. В напечатанной ее части говорилось резко и недвусмысленно: «Не говоря уже о том, что футуристы первые пришли на помощь революции, оказались среди всех интеллигентов наиболее ей родственными и к ней отзывчивыми, — они и на деле проявили себя во многом хорошими организаторами, и я жду самых лучших результатов от организованных по широкому плану Свободных худож. мастерских и многочисленных районных и провинциальных школ.

Но было бы бедой, если бы художники-новаторы окончательно вообразили бы себя государственной художественной школой, деятелями официального, хотя бы и революционного, но сверху диктуемого искусства.

Итак, две черты несколько пугают в молодом лике той газеты, на столбцах которой печатается это мое письмо: разрушительные наклонности по отношению к прошлому и стремление, говоря от лица определенной школы, говорить в то же время от лица власти».

Речь, как видим, не о футуризме как таковом, а именно о попытке футуризма позиционировать себя в качестве новой догмы, поддержанной властью; Луначарского (и Ленина, если он подсказал идею статьи) беспокоит именно это. Футуризм компрометирует власть, говоря от ее имени. Маяковскому это показалось тяжким оскорблением, и он нескоро смирился с тем, что снова оказался маргиналом.

Одна из крупных стычек между «слесарем и канцлером» — как, издеваясь над пьесой Луначарского «Канцлер и слесарь», называл их Маяковский, — случилась после постановки верхарновских «Зорь» у Мейерхольда 22 ноября 1920 года. По воспоминаниям Игоря Ильинского, игравшего небольшую роль фермера Гислена, «Зори» вышли в самом деле спектаклем переходным и не слишком удачным, — по крайней мере массовый зритель их не принял: «Условная постановка все же носила какой-то статуарно-декламационный характер, то ли хор вместо действующего народа также звучал холодно, а хаотические нагромождения в декорациях могли быть радостными только для тех, кто хотел во что бы то ни стало видеть что-либо новое в театре». Луначарский на обсуждении выступил очень резко и сразу исчез. Маяковский в своей речи ему громко возражал, а потом ответил открытым письмом, напечатанным в «Вестнике театра» от 30 ноября: