Дмитрий Быков - Тринадцатый апостол. Маяковский: Трагедия-буфф в шести действиях

Разумеется, был во всем этом — пусть не в случае самого Маяковского, но в практике большинства ростинских художников, — элемент материальный («корыстный» звучит тут оскорбительно, речь шла о простом выживании). Но, во-первых, платили в РОСТА скромно, работа эта считалась низкоквалифицированной, а во-вторых, никакими деньгами нельзя объяснить тот фанатичный энтузиазм, с которым работала как минимум половина из ростинского штата. Тут были и соревнование, и поиск нового языка, и неверие некоторых (Маяковский активно его поддерживал) в прежние формы существования живописи: в РОСТА висел лозунг — «Расстригли попов, расстрижем академиков». Кому нужны пейзажики, натюрмортики, кто их купит?! Не просто бесполезна, а преступна станковая живопись в дни, когда рабочие изнемогают на фронтах! С Маяковским отчаянно и даже злобно спорили на эту тему Осмеркин, Лентулов, Попова — не «академики» ничуть, участники «Бубнового валета», такие же авангардисты, как и он, не желавшие, однако, чтобы всю живопись загоняли в РОСТА. Сам Маяковский с 1919 по 1921 год почти не пишет лирики, а если и случается все же — признается, что «заела РОСТА». Нет, сколько бы ни пытались оппоненты сделать из него корыстолюбца, циничного производителя идеологически выдержанной халтуры, — такой фанатизм ничем не объяснишь. Эгоизм его другой природы: более правы те, кто полагает, что к 1919 году Маяковский уперся в тупик. Любовная лирика надоела даже главной (единственной, в сущности) героине, ненавистный старый мир рухнул, новый оказался прежде всего страшно редуцированным — две краски, черная и белая, никаких денег и почти никакой еды, ничего того, из чего делается лирика, требующая все-таки досуга, воздуха, хоть минимальной беззаботности.

Что можно было писать в том году — и кто, собственно, писал? Блок замолчал окончательно. Есенин написал одну небольшую поэму «Пантократор», в которой нет ничего нового по сравнению с «Сорокоустом» и «Инонией»; Пастернак — «Январь 1919 года», в котором тоже обозначен переход к молчанию или по крайней мере к покою; Ахматова — почти ничего или по крайней мере ничего нового. У одной Цветаевой — романтический творческий взлет: самая ее среда, ее эпоха — пустота, катастрофа, никто не направляет, не мешает, свободное падение и в нем прекрасное гибельное отчаяние; но и у нее сравнительно мало лирики — в основном драма, выход в новый жанр. Прежняя реальность в девятнадцатом кончилась, новая — не народилась: какая может быть лирика в эпоху военного коммунизма? Лязг, громыханье. Маяковский нашел едва ли не оптимальный выход — то самое долгожданное уличное творчество, выход искусства на улицы. Само собой, это было не очень хорошее искусство, и тут проявилось одно из главных его противоречий, «парадокс РОСТА», сказал бы я, если бы это не звучало так двусмысленно. Чем меньше в искусстве будет уличного, тем сильнее оно подействует на улицу, иначе получится как в анекдоте: «Вы токарь? Ну так представьте, приходите вы вечером отдохнуть на пляж, а там станки, станки, станки…» Чтобы улица услышала обращенные к ней слова, они не должны быть повседневными — и потому самым популярным поэтом начала двадцатых становится Пастернак с его принципиальной непонятностью и отсутствием стремления к ней («стремленье к понятности» он называл грехом «Тем и варьяций» и в общем клеветал на себя, приписывая себе желание простоты). «Окна» вызывали у зрителя любопытство и насмешку, иногда раздражение — но весь этот поток текстов и карикатур никого не мог переубедить или разагитировать: именно потому, что это было до смешного плохо. Да и вообще результаты любой агитации процентов на девяносто определяются изначальной позицией зрителя: к чему он внутренне готов, то и воспринимает.

Или:

Или:

Или:

Бывало там смешное? Почему нет: «Я ему — все люди братья, а он — и братьев буду драть я». Но, конечно, ни с сатириконовской лирикой, ни с «Мистерией-буфф» никакого сравнения. Сказано же — военный коммунизм: ни жиров, ни белков, ни сахара, ни природы, — сон на бревне и 80 тем в день. Предъявлять эстетические требования к «Окнам» — все равно что смотреть на канатоходца, который, идя на пятидесятиметровой высоте, играет на скрипке, и скептически замечать: «Ну… не Ойстрах».

Выскажем вещь парадоксальную, но при ближайшем рассмотрении очевидную: как многое в Советской России, РОСТА агитировало не столько результатом своего труда, сколько фактом своего существования, художественным процессом. И почти все процессы в Октябрьской революции в первые пять ее лет, до самого нэпа, были важнее результата. Субботник важен не тем, сколько паровозов отремонтировано, а тем, что это «свободный труд свободно собравшихся людей». РОСТА никого толком не способно сагитировать, потому что — это вечный парадокс всякой агитации — плакат сознательно упрощен, а значит, лишен подлинной творческой энергетики; самый необразованный слушатель, самый неподготовленный зритель способен почувствовать подлинность и высокое качество поэтической материи, если читать ему серьезного Маяковского. Плакатность унижает не творца, но зрителя. Плакаты рисуют не для того, чтобы убедить гражданина/избирателя/обывателя, а для того, чтобы отчитаться перед начальством: деньги на агитацию освоены, берлинская лазурь и жженая охра приобретались не зря.

Агитационная функция РОСТА заключалась не в том, что бедняки и середняки заучивали наизусть лозунги новой власти (эти плакаты были так вызывающе грубы и некрасивы, что могли скорее отвратить, нежели привлечь уличного зрителя, да и остроты в них несмешные, плоские), а в том, что на стороне этой власти с фантастической самоцельной производительностью трудились лучшие художники и самый перспективный поэт. РОСТА было фабрикой, производящей себя самое, — как всякий завод производит прежде всего сам себя, свою атмосферу, своих рабочих, которые вместо праздности и потребления заняты творчеством, самым чистым, истинно модернистским «творчеством из ничего». 19 мая 1920 года Маяковский делал доклад на Первом Всероссийском съезде работников РОСТА. Сохранилась стенограмма: